Официальный сайт Партии пенсионеров России

Флаг Партии пенсионеров России

Придумано неплохо

Официальная страница ПФР по РХ

Кормилец местных поселенцев

ПФРФ в Абакане

Моя Хакасия

Макет строящегося музея

Славлю трижды, которое будет

Здравствуйте, я ваша партия! Что впереди расстелется - всё позади останется.

Дмитрий Быков в авторской программе «Один»

«Один» Быков 11  августа 2016г.

Смотреть, слушать  — http://echo.msk.ru/programs/odin/1817712-echo/

 

Добрый вечер, дорогие друзья! Второй уже раз Дмитрий Быков в студии с программой «Один» с 23 часов. Как будет дальше — не знаю. Но нам с вами сегодня предстоит вместе провести три часа, хотите вы этого или нет. Я хочу. Вопросов накопилось очень много, они все ужасно интересные.

Я бы сразу хотел начать с вопроса о лекции. Присылайте, потому что почему-то очень много народу хочет услышать лекцию о Гайто Газданове. И я даже, в общем, понимаю почему. Потому что такая подчёркнуто нейтральная, суховатая манера Газданова и вместе с тем пронзительная, очень резкая печаль почти всех его текстов, замечательно выдуманные фабулы его романов (например, «Призрак Александра Вольфа», который Евгений Цымбал всё время мечтает поставить в кино — я думаю, что это был бы великий фильм, и будет ещё, я верю) — всё это как-то приковывает к нему внимание. К тому же фигура загадочная: по слухам — масон, в обычной жизни долгое время — водитель такси (о чём «Ночные дороги»). Наиболее известен роман «Вечер у Клэр», но он, по-моему, не лучший. Всё-таки те же «Ночные дороги», мне кажется, гораздо интереснее. В своё время нам с матерью Веллер подарил шеститомник Газданова, там были многие вещи, впервые полностью изданные в России. Я довольно внимательно его проштудировал. Для того чтобы о Газданове говорить… Понимаете, всё-таки как-никак большую жизнь прожил человек — больше 70 лет, насколько я помню. Для того чтобы говорить о Газданове, мне надо как-то подготовиться, кое-что переподчитать — в особенности то, что он написал после войны, потому что «Вечер у Клэр» и «Призрак» я помню хорошо. Давайте в следующий раз будет Газданов.

 

А остальные темы довольно странные. Просят тему смерти в мировой литературе. Ну, знаете, цену смерти спроси у мёртвых, надо для этого жизнь прожить. Как сказал однажды Пелевин: «Для ответа на ваш вопрос требуется жизнь, а может быть, и смерть». Так что трудно сказать мне сразу. Я с удовольствием прочёл бы лекцию о Юрии Казакове, которую тоже просят, хотя боюсь, что не то чтобы недостаточно его знаю, а недостаточно люблю. Просят лекцию об эмигрантской прозе, но я только что на «Дожде» читал довольно обширную лекцию об эмигранте как психотипе и, в общем, не вижу больших оснований. Просят также Набокова и Грина. В общем, кого захотите — того и прочту. Письма принимаются на dmibykov@yandex.ru. Тема лекции, как видите, до часу остаётся открытой.

 

Сразу хочу ответить на вопрос Александра Аникина — вопрос, заданный с каким-то удивительным злорадством:

«А как же умудрился Маяковский в вашей книге найти барабан в маузере образца 1914 года?»

И тут же комментарий:

«Интересно, ответит или нет».

Конечно, ответит. Александр, я свои ошибки с готовностью обсуждаю. Ну, вместо «в магазине был один патрон» написал «в барабане был один патрон». Ну, ошибка имеет место. Я исправлю её с удовольствием в издании «ЖЗЛ» — именно, собственно, потому, что мы и выпустили сначала пробное издание для того, чтобы жэзээловское вышло уже вполне научным, со всеми устранёнными ошибками. Это была одна из причин. Книга спорная, биография нетрадиционная. С учётом всех этих замечаний я, конечно, это и напишу.

 

А вот в другой раз не правы уже вы, потому что речь там идёт о стихотворении «Револьвер Маяковского», точнее — о главе из поэмы «Братская ГЭС» Евтушенко. А в револьвере барабан есть. И как раз там имеется в виду не тот, может быть, револьвер, пистолет, из которого Маяковский стрелялся в последний раз. У Маяковского было несколько суицидных попыток. Была русская рулетка. Была угроза самоубийством Лиле в 1916 году, когда он позвонил и сказал: «Лиля, я стреляюсь». Она приехала и успела его спасти. Мы же не знаем у Евтушенко, о какой именно из суицидных попыток идёт речь. У Маяковского вполне мог быть наган, мог быть у него и револьвер, мог он действительно в барабане оставить одну пулю. Кстати говоря, к вопросу о русской рулетке. Именно Лиля Брик, которая лучше других знала ситуацию, пишет: «Он вынул обойму из маузера и оставил один патрон в стволе. Видимо, думал, что опять играет с судьбой и будет осечка». Так что некоторой элемент игры здесь тоже был, хотя и игры мрачной.

 

Что касается, Александр, вашего замечания о том, что

«Быков не литературовед, а скорее блестящий шоумен от литературы».

Ну, за «блестящего» вам, конечно, спасибо. Но вы всё-таки почитайте повнимательнее книжку про Маяковского, не ограничивайтесь замечаниями о том, в чём вы, видимо, разбираетесь лучше меня, то есть о револьверах. Почитайте там главу о Брюсове, где высказаны вещи, которых, на мой взгляд, ещё не было, главу о Есенине, где тоже довольно много высказано, на мой взгляд, важных наблюдений, о Ходасевиче, главу «Три солнца» — то есть те главы, в которых речь идёт о вещах, артикулируемых впервые. Просто, видимо, с точки зрения некоторых людей, больше всего ценящих занудство, человек, интересно рассказывающий о литературе, литературоведом быть не может; литературовед — это что-то сидящее в архиве, гнущее спину, постоянно публикующее черновики и разбирательства вокруг дат. Нет, литературовед — это человек, хорошо говорящий о литературе, иначе он, как заметил Владимир Новиков, «любит литературу без взаимности».

 

Я помню, как широко обсуждался, безумно широко, странно как-то обсуждался диагноз, который был в моей книге о Пастернаке процитирован. Там Фогельсон, врач его посетивший, Фогельсон и Нечаев у него диагностировали двусторонний инфаркт. Я помню, как в программе «Школа злословия» гостил Максим Осипов, писатель и медик. И Татьяна Толстая его спрашивает: «А вы читали нашумевшую,— или «модную», я не помню, какой эпитет она употребила,— книгу Быкова о Пастернаке?» — «Вы знаете, я открыл, увидел, что там есть слова «двусторонний инфаркт», и понял, что этот человек некомпетентный и что мне эту книгу читать не стоит».

 

Максим Осипов, видимо, не знал просто, что я цитирую дословно слова Зинаиды Николаевны Нейгауз (Еремеевой, а впоследствии — Пастернак), жены Пастернака, которая была при этом разговоре с врачами и дословно процитировала в своей книге диагноз, поставленный Пастернаку. Что имели в виду Фогельсон и Нечаев — я знать не могу, но у неё в книге, в её мемуарах написано «обширный двусторонний инфаркт». Вот только это я и процитировал. Я не могу, конечно, Максима Осипова критиковать ни как врача, ни как писателя. Просто такой подход к литературе мне показался несколько странным. Ну, от программы «Школа злословия» я, собственно, и не ждал ничего другого, потому что очень уж Татьяна Никитична Толстая пристрастно ко мне относится. А я вот отношусь к ней, как мне кажется, беспристрастно. Я её — как бы сказать?— в чём-то совсем не понимаю, а в чём-то горячо жалею.

 

Ну, перейдём к вопросам менее подковыристым и, как бы сказать… Видите, Саша, я не побоялся вам ответить. Более того, я не побоюсь эту поправку в книгу внести. Если хотите, там благодарность вам будет прописана отдельной строкой — в числе многих других людей, указавших мне на разнообразные неточности. Скажем, Андрей Шемякин предлагает уточнить ряд вещей про Абрама Роома. Пожалуйста, с большой радостью. Господа, я же не принадлежу к таким упёртым фанатам собственного совершенства. К дискуссии я готов всегда. А вот подковырки мне не нравятся, злорадства мне не нравятся. Я думаю, что читатель должен как-то любить писателя, как-то, что ли, быть ему благодарным.

 

«Хотелось бы услышать от вас характеристику…»

Да, характеристика Гайто Газданову, безусловно, будет дана.

 

«Какая же лучшая роль у Роми Шнайдер? Не кажется ли вам забавным её внешнее сходство с Симоной Синьоре?»

Нет. Ну что же здесь забавного? Да и особого внешнего сходства нет, а есть такая классическая тяжеловесная европейская красота, тяжеловатое лицо. Симона Синьоре ведь только в «Терезе Ракен», по-моему, была по-настоящему ещё в таком блеске и прелести молодости. Она начала стареть очень рано. Другое дело, что в старости она была красива, она была просто прелестна. И мне очень понравилось как-то наблюдать её именно в тех картинах, когда уже она давно после всякого Монтана, уже далеко за шестьдесят. Вот тут в ней, по-моему, и проступило какое-то благородство. Это к вопросу о том, как меняется человек в старости.

Я не знаю, что назвать лучшей работой Шнайдер. Для меня самой потрясающей, конечно, её работой всегда было «Старое ружьё» — и именно потому, что самый страшный фильм, который я тогда видел. Теперь-то я понимаю, что картина эта во многих отношениях гипернатуралистична, и прибегать к таким ходам режиссёр, наверное, не вправе. Но это мощное было кино, конечно. «Фонтан» — очень хорошая картина. Но, понимаете, Роми Шнайдер — не самая моя любимая актриса.

+++++++++++++++++++++++++

Роми Шнайдер — https://ru.wikipedia.org/wiki/Шнайдер,_Роми

kinopoisk.ru

kinopoisk.ru

+++++++++++++++++++++++++

 

«Люблю и постоянно пересматриваю фильмы Романа Балаяна. Считаю адекватными его экранизации: «Бирюк», «Поцелуй», «Каштанка». И, конечно, ценю «Полёты [во сне и наяву]». Что вы думаете о его картинах?»

 

Андрей, это не мой режиссёр. Мне никогда не нравились «Полёты…». Я был солидарен с довольно разносной статьёй Станислава Рассадина о «Талисмане» [«Храни меня, мой талисман»], потому что действительно главная эмоция на протяжении картины, как мне казалось,— увы, это скука. Мне кажется, что фильмы Балаяна — и «Бирюк» в частности, и «Поцелуй» в частности, и «Каштанка» тоже — они страшно затянуты. Я люблю более динамичное искусство. При том, что Балаян, наверное, замечательный режиссёр. «Полёты во сне…» его — наверное, опять-таки знаковая картина, но боюсь, что в сценарии Шпаликова «Все наши дни рождения» практически уже всё, о чём там говорится, присутствовало.

И вообще, понимаете, никогда я не любил вот этих произведений о сложных, потерявших себя людях 70-х годов. Когда речь идёт о банальном свинстве, конформизме и какой-то этической неразборчивости, мне, честно говоря, трудно в этом увидеть какие-то бездны. И не понимаю я, почему, когда человек никак не может поехать на утиную охоту, это такая уж драма. Подумаете, утиная охота — какой вообще подвиг! Мне просто кажется, что в фильме Прошкина «Райские кущи»… Можно по-разному относиться к картине, но мне кажется, что моральные акценты там расставлены… Я не очень люблю слово «морально». Скажем так: этически акценты расставлены гораздо точнее. И «Отпуск в сентябре» — фильм, насколько я помню, Мельникова — там Даль сыграл Зилова, и сыграл его, абсолютно выключив обаяние, просто сыграл отвратительным. И я не понимаю, откуда эти бездны в Зилове, откуда эти бездны в «Полётах во сне и я наяву». Почему я должен любить этих героев? Вообще что у них такого? Абсолютные небокоптители.

 

«Слышал утверждение, что если бы в 2000 году президентские выборы выиграл Евгений Примаков, нынешний «заморозок» показался бы летним зноем. Доренко, насколько я понимаю, искренне в это верил. Что вы по этому поводу думаете? Мог ли Примаков в принципе стать президентом? Мне в то время было 15 лет, поэтому своего мнения у меня нет».

 

Конечно, мог. Россия уже тогда была к этому совершенно готова. И к Путину она была готова. И от Примакова, и от Путина она ждала примерно одного и то же — с той разницей, что при Примакове это началось бы сразу. То есть у нас не было бы примерно четырёх лет, отделяющих нас от Беслана, когда все мои иллюзии по поводу Путина закончились. Они были даже ещё во время «Норд-Оста», а потом закончились абсолютно. В общем, Беслан и реакция на него — это те вещи, через которые я переступить уже не смог. Вы можете сколько угодно говорить о моей толстокожести, я как бы не обижусь.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Ну, что вам сказать? Евгений Примаков мог стать президентом. Фактически он президентом и стал, только его фамилия была Путин. Победил же не конкретный персонаж, а победила идея реванша, победила идея реакции, которая, как писал Мережковский, «наша кровь, кость и плоть». Эта идея реванша — «человек, который придёт и наведёт порядок» — она победила. А какой была фамилия у этой идеи — не важно. Я думаю, что просто Примаков и Лужков, придя тогда к власти, поддерживались бы «тёмными силами». Я совершенно не жалею о том, что я поддерживал тогда не Примакова и не Лужкова. Мне кажется, что было бы хуже. Путин, как мне казалось (и многим тогда казалось), действительно был вариантом предпочтительным. Действительно, три-четыре года мы выгадали, а ведь это всё-таки годы моей жизни, причём самые плодотворные годы. Если бы я с 33 до 40, условно говоря, жил в обстановке непрекращающегося страха и отвращения — ну, что бы тут было хорошего?

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

 

«Будет ли лекция про Надежду Яковлевну?»

Пожалуйста, если хотите. Вот о ней я писал довольно много. И Надежду Яковлевну Мандельштам я очень люблю по-человечески.

 

«Про «Гибель богов» Висконти».

Видите ли, я не готов об этой картине, об этой такой масштабной фреске говорить коротко. Если хотите, мы можем про Висконти лекцию сделать. Дело в том, что «Гибель богов»… Я много раз говорил о том, что именно её имел в виду Миндадзе, снимая свою несравнимо более камерную картину «Милый Ханс, дорогой Пётр». Но вот Висконти что-то такое очень важное поймал в предвоенной атмосфере. Это Ахматова поймала, кстати. Мандельштам это чувствовал. Предвоенная атмосфера — это всегда атмосфера оргии, когда ясно, что война всё спишет, и перед войной грешат, как в последний раз (а в некотором смысле действительно в последний). Вот эту оргиастическую природу фашизма, перверсивную природу, в которой он зарождается, Висконти поймал как никто. Потому что все говорят об экономических предпосылках, о скучных социальных предпосылках, а о предпосылке вот в этом — в ситуации полной этической неразборчивости, когда мир подходит к какой-то кризисной точке… Это очень глубокое, я бы сказал — очень небесное ощущение. Вообще «Гибель богов» — мне кажется, лучший фильм Висконти, величайший. Я понимаю, что и «Туманные звёзды [Большой Медведицы]» — хорошая картина, и «Рокко [и его братья]» — хорошая картина. Ну, много у него хороших фильмов. Но никогда ни один его фильм не действовал на меня с такой силой. Вот здесь у меня просто ощущение, что серой какой-то веет из ада.

 

Про Надежду Яковлевну? Да, если хотите.

«Может наступить такой момент, когда талантливому писателю лучше остановиться, когда он уже написал «главную» книгу, а в попытках её превзойти пишет хуже и хуже?»

Видите ли, писатель не рождён давать нам высокие образцы, правильные ответы, безупречное поведение и писать всю жизнь гениальную прозу. Вот Толстой, например, написал «Войну и мир» в одном роде, в совершенно другом роде — «Анну Каренину», и в совершенно третьем — «Воскресение», которое многим кажется неудачным романом, а мне кажется самым дерзким, самым отважным, потому что он в нём угадал больше, чем где-либо, он угадал в нём всю русскую судьбу XX века. Я об этом много писал. Весь сюжет русского метаромана происходит уже оттуда.

Буду откровенен: мне ошибки хорошего писателя интереснее безупречных сочинений писателя посредственного, поэтому если кто-то, пытаясь превзойти главную книгу, пишет иначе (ну, как Аксёнов, например, всю жизнь пытался превзойти «Ожог», писал иначе и, может быть, хуже), я эти попытки ценю. Многие говорят, что Аксёнову следовало остановиться на «Новом сладостном стиле», дальше пошло хуже. Тут есть ещё вопрос про «Московскую сагу»: считаю ли я её книгой слабой и вторичной? Ну, это же не книга, а это в сущности сериальный сценарий, попытка написать такой эпос-лайт — немного пародийный, немного нарочито облегчённый. Я не фанат «Московской саги», хотя Нина — замечательная героиня. И в способности строить эпос вокруг роковой героини Аксёнов продемонстрировал просто экстра-класс.

Я вообще не большой любитель этого всего, но мне кажется, что писатель должен писать. Больше того, если он заблуждается, он должен заблуждаться, потому что его заблуждения тоже показательны. Ну, представьте себе… Это, конечно, была страшная фраза Леонида Соболева, мрачной фигуры в истории русской литературы. На писательском съезде он сказал: «Партия дала писателю всё, отняв у него только право писать плохо». Ну, что же это такое? Как можно отнять у писателя его священное право писать плохо? Сначала пишешь плохо — а потом получается хорошо. Эксперимент вообще никогда не бывает с самого начала удачным. Катаев придумал даже термин «мовизм», «плохизм» — жанр экспериментальной прозы: сначала плохо, плохо, а потом — раз!— и прекрасно.

Вы почитайте, как плохо начинается каждый новый период Пастернака. Это кровь и слёзы вообще! А потом постепенно он выписывается и не боится дерзать. Конечно, своё главное он уже написал — «Доктора Живаго», который кому-то нравится, а кому-то не нравится. Потом он пишет очень плохую пьесу «Слепая красавица». Ну, может быть, с этой очень плохой пьесы, которую мы вдобавок знаем в недовершённом варианте (примерно одну четверть мы из неё знаем), потом появились бы шедевры бесспорные. И вообще я считаю, что писателю нужен опыт плохописи, потому что как в своё время Новелла Матвеева сказала (я часто её цитирую): «Плохопись лучше гладкописи». Гладкописание поэта — вот это действительно кошмар.

 

«Впечатляет, с какой одержимостью и жаждой жизни Василий Тёркин борется со смертью, сильный его диалог со смертью. Есть ли что-то аналогичное в прозе?»

Я бы вам порекомендовал «Снега Килиманджаро» Хемингуэя, рассказ Гаршина «Четыре дня»… Наверное, «Смерть Ивана Ильича» (это тоже ведь о борьбе со смертью всё-таки). И, конечно, «Борьбу со смертью» Грина, если я не путаю название рассказа. Ну, можно, конечно, проверить. Там речь идёт о больном, который, зная, что он обречён, выпивает бутылку коньяка, в одежде падает в бассейн ледяной — в общем, устраивает себе такие стрессы для организма. Кстати, профессиональные врачи мне говорили, что иногда в критических ситуациях спасает и такое.

 

«Как вы относитесь к фильмам Дэвида Кроненберга?»

Знаете, я не специалист, но «Муху» очень люблю — именно потому, что из всех ужастиков он самый такой философический, в нём есть подтекст очень интересный. Потому что, когда этот человек начинает понемногу становиться мухой, он обретает сначала именно мушиные добродетели: он становится и сексуально неутомим, и физически очень силён. Человеку, который слишком озабочен своим физическим совершенством и доминированием… Помните, он там ломает руку парню сразу же, у него с моралью тоже сразу всё становится очень худо, он начинает быть таким резко доминантным. Вот таким людям я бы посоветовал задуматься, не становятся ли они немного мухами. А вообще, конечно, у Кроненберга много всего. «Секс, ложь и видео» — это Содерберг, по-моему. Вот о нём ничего не могу сказать. А что именно у Кроненберга — это я сейчас посмотрю по «Вики» и вспомню. Я западное кино знаю гораздо хуже, но по крайней мере, как видите, Содерберга с Кроненбергом не путаю.

 

«Считаете ли вы Курёхина крупным музыкантом? Оставил ли он след в искусстве?»

Понимаете, это не вопрос моего мнения. Курёхина называли «самые быстрые пальцы мира», он был выдающимся джазовым пианистом, чрезвычайно популярным в мире, а не только в России. И кто я такой, чтобы судить о месте, которое он оставил в музыке? Он был действительно выдающийся сочинитель. То, что он делал вместе с БГ (во всяком случае то, что я могу понять в меру моего понимания) — это выдающаяся музыка. То, что он делал в ленинградском кинематографе начала 90-х — это шедевры. Прекрасные его роли в этом кинематографе, замечательные потоки бреда, который он несёт в «Двух капитанах 2», идея «Ленина — гриба». Но мне его коммунистические и фашистские заморочки совершенно не интересны, мне интересна его музыка. Музыка действительно блистательная. Поп-механика — это войдёт уже, как хотите, в историю музыки, и не только русской, а и мировой.

 

«Вам нравится музыка Альфреда Шнитке?»

Опять-таки, кто я такой, чтобы анализировать музыку Альфреда Шнитке? Шнитке, на мой взгляд, гениальный композитор, и заслуживал бы этого имени, даже если бы он написал только вальс из «Экипажа», который, по-моему, у него был потом одной из тем в скрипичном концерте. Но я, кстати, не убеждён, это надо мне проверить. Конечно, я Шнитке люблю. Я очень люблю Четвёртую симфонию — первую, которую я у него услышал. Я очень люблю музыку к смирновской «Осени» и к «Сказке сказок». И вообще его кинематографическая музыка мне представляется совершенно гениальной. И то, что он не брезговал ею… А какая оркестровка Окуджавы, вот этого марша «Здесь птицы не поют»? Ведь это он убедил Смирнова, что это прекрасная песня и что она годится в картину, хотя Смирнову и самому понравилось. Я вообще считаю его великим музыкантом, чего там говорить. И скрипичные, и альтовые его сочинения или оратория о Фаусте — это совершенно загробный какой-то великий голос. Он действительно слышал какую-то страшную… не гармонию, а страшную дисгармонию мира, которая лежит в его основании. Я Шнитке слушаю довольно часто, но я, конечно, не могу ничего серьёзно и профессионально о нём сказать, потому что эта музыка исключительно серьёзная. Я и Губайдулину люблю очень.

 

«Нравится ли вам фильм «Любовь и голуби»?»

Вот почему он мне не нравится, мы с вами поговорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Продолжаем разговор. «Один» — Дмитрий Быков в студии.

Вот тут интересуются, люблю ли я фильм «Любовь и голуби». А если да или нет, то почему.

Понимаете, мне кажется, что «Любовь и голуби» — это такая более китчевая версия «Печек-лавочек», которые я люблю и считаю гениальной трагикомедией. Можно сказать, что это такой оммаж Шукшину или такая вариация на темы Шукшина. Но я вообще не люблю так называемого народного кино. Мне кажется, что гораздо более народная, более изящная и недооценённая картина Меньшова — это «Ширли-мырли». Как-то мы с Лерой Жаровой, другом моим и соавтором, в огромной степени разделяем любовь именно к этой недооценённой картине и любим обмениваться цитатами из неё. Она лучше написана, лучше придумана. Она — совершенно культовое кино в идеале. Но культовое кино не должно быть слишком популярным, оно для немногих счастливцев. «Любовь и голуби» — мне кажется, какая-то слишком китчевая вещь. Ну, она для показа в подмосковных домах культуры, так мне кажется (хотя и у них есть своя аудитория). Я очень люблю «Москву слезам не верит». Мне очень нравится «Зависть богов» — по-моему, это прекрасный фильм. Я очень надеюсь, что Меньшов снимет следующую картину, потому что я считаю его крупным режиссёром и замечательным человеком. Но, ничего не поделаешь, есть вещи, которые мне нравятся, а есть вещи, от меня абсолютно далёкие.

 

«Что вы думаете о творчестве Эрнста Неизвестного? В чём суть его конфликта с Хрущёвым?»

Видите ли, Неизвестный, Царствие ему небесное, много раз подчёркивал сам, что его конфликт с Хрущёвым был не диссидентским, а он просто претендовал на то, чтобы с ним уважительно разговаривали. Он на фронте не боялся или преодолевал, по крайней мере, свой страх — так что ж ему было бояться генсека?

В чём суть его конфликта и в чём причина? Я могу вам сказать, но это вообще отдельный и большой разговор, который уже не имеет прямого отношения к Неизвестному (да пожалуй, что и к Хрущёву). Вы задумались бы вот о какой штуке. На каком основании Хрущёв матом орал на художников? Каково было его моральное право? Все, кто читали… А многие, кстати, просят почему-то лекцию о Хрущёве. Ну, ребята, он не был писателем, а мемуары его (кстати говоря, как и большая часть прозы Константина Симонов) — это результат диктовки, устный жанр, а я это не очень люблю. Ну не писатель он. Что поделаешь? Читатель…

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Дело в том, что вообще на протяжении последних 200 лет российской истории у власти два раза был образованный человек: это Александр II, образованием которого всё-таки как-никак занимался Жуковский; и это Ленин. Правда, Ленин имел незаконченное высшее образование, но всё-таки он знал языки и кое-кого из крупных философов читал в оригинале. Он мог в случае чего оппонента по-латыни послать, мог греческую цитату тоже опознать (по крайней мере, не делал грубых грамматических ошибок), изъяснялся по-английски и понимал по-французски. Долгие годы жизни за границей его научили. Человек он был обучаемый. Что касается остальных руководителей, то они имели либо плохое советское образование, либо вовсе никакого.

И вы задумались бы… Я не говорю сейчас о том, что близко, но задумались бы вы о том, почему в российской истории всегда стабильно верховную власть формировали по принципу отрицательной селекции. Это были люди с крайне узкими горизонтами, с очень плохим образованием. Сталин, по крайней мере, кое-чему научился самоучкой. Хотя у него за плечами были три класса семинарии, но он всё-таки подчитал русскую классику — правда, однобоко, он плохо её понимал, у него был очень посредственный вкус. Но он читал, по крайней мере, произведения, номинированные на премию его имени.

Что касается Никиты Сергеевича Хрущёва, то человек, который полагал вершинами искусства стихи чтеца-декламатора… О чём тут говорить? Понимаете, он мог быть милым по-своему и добрым, и мы ему обязаны реабилитацией. Хотя, может быть, это была скорее государственная необходимость, а не его доброта, а может быть, мотив личной ненависти к Сталину. Но как бы то ни было, он сделал много хорошего. Ахматова говорила о себе: «Я — за Хрущёва. Я — хрущёвка!» Это, в общем, чего-нибудь да стоит.

Но при всём при этом всё это были люди, чьи горизонты планирования вряд ли достигали двух недель. А что уж там говорить о годах и десятилетиях. Это были люди недалёкие. Россией стабильно в последнее время рулят люди с очень незначительным образованием, с очень узким горизонтом планирования, с отсутствием стратегического мышления. Это можно вполне отнести и к советским, и к постсоветским её руководителям. Ну, что поделать? Закрыт интеллектуальной элите доступ к искусству.

Вот поэтому Хрущёв и орал на Неизвестного — он совершенно не понимал. Там не было, кстати, никаких особенных абстракций, на той знаменитой выставке, не было там уж никакого, понимаете ли, в чистом, голом виде абстрактного искусства, торжества форм, Мондриана там не было. Там было всё довольно просто. И то, что эти люди оказались жертвами такой идиотской атаки — ну, это просто показатель чудовищно низкого образовательного ценза советской власти. Да, поэтому у Хрущёва естественно возникали конфликты и с писателями, и с художниками: орал на Вознесенского, орал на Неизвестного, говорил «не будет оттепели, заморозок будет». Ну, наивно из него делать такого уж сторонника оттепели. Его как раз сняли тогда, когда от него ожидали репрессий, и они были вполне возможными. А Новочеркасск кто устроил? Так что я за то, чтобы, как Неизвестный, чёрно-белое в памятнике Хрущёву сочетать и вообще никого одной краской не мазать.

 

«Прочёл «Смерть поэта» Пастернака, и оно потрясло меня до слёз. Пастернак не мой поэт, и мне всегда казалось, что его отношения с Маяковским были далеки от дружеских. Как он мог написать такое пронзительное стихотворение?»

Я как раз считаю, что это не самое пронзительное его стихотворение. Я считаю, что в нём есть, конечно, очень сильные слова. Понимаете, странно, что он, по поводу самоубийства Николая Дементьева задавший вопрос «Так вот — в самоубийстве ль // Спасенье и исход?», самоубийство Маяковского так одобрил: «Твой выстрел был подобен Этне // В предгорьи трусов и трусих». Вот в этом одобрении я что-то вижу… Ну, как сказать? Не мне Пастернака судить, конечно, но мне кажется, что ничего подобного Этне в самоубийстве нет. Самоубийство, даже если это такой мощный художественный жест, как это было у Маяковского,— это всё-таки жест признания неизбежности, а вовсе не подвиг, тем более не творческий подвиг. Тут можно по-разному это интерпретировать, но стихотворение это мне кажется как раз недостаточно любовным, недостаточно дружеским. Он его как бы заново полюбил после смерти, потому что последние годы его жизни были ему слишком отвратительны. Я не могу сказать, что эта позиция меня потрясает. Напротив, она мне кажется и жестковатой, и суховатой. Но Пастернак имел право на свою гениальную надменность. В христианстве тоже много надменности, оно не сюсюкает.

 

«Что вы думаете о романе Мелвилла «Моби Дик»? Нельзя ли провести лекцию о Мелвилле?»

Когда-нибудь — обязательно. Видите ли, «Моби Дик» — рискну сказать, это первый великий американский роман. А что такое великий американский роман? Как вы знаете, это совершенно особый жанр. Он обладает тремя очень важными и неизменными чертами.

Во-первых, каждый великий американский роман имеет богатые библейские подтексты, потому что Америка — это строительство нового мира с нуля, строительство его по чертежам Библии, поэтому это всегда попытка объяснить мир и выстроить свой мир. Там капитан Ахав как раз в его борьбе с левиафаном имеет богатейшие библейские традиции. Это всё, понимаете, тоже описание левиафана, которое восходит к Книге Иова. Вечный вопрос: «Можешь ли уловить удою левиафана?» Можешь ли понять божественную логику? «Моби Дик» имеет очень богатые символические традиции. Сам белый кит имеет огромную символическую традицию.

Вторая черта великого американского романа — это его энциклопедичность, огромность охвата материала. Вот Дон Делилло, например… Я сейчас как раз над его последним романом довольно много размышляю, меня привлекло слово «Челябинск» в названии одной из частей. Ну, это роман как бы о постгуманизме, о трансгуманизме, о заморозке человека, о его сохранении… Ну, неважно. Я потом, конечно, об этом поговорю, когда роман дочитаю. Но Дон Делилло, например, в «Белом шуме», скажем, или в «Американе», или Франзен тот же в «Purity» или в других более ранних романах, да и в общем практически все большие американские романисты — это создатели энциклопедий американской жизни.

Во-первых, американский роман очень большой, как правило. Американский роман сочетает несколько нарративов. Вот тут просят лекцию о романе Данилевского «Дом листьев», потому что вышла наконец книга в издательстве «Гонзо». И я поздравляю от души издательство «Гонзо». Спасибо им, что они, как они утверждают, с моей подачи когда-то узнали об этом романе и теперь его перевели. И хотя полуторатысячным тиражом он вышел, огромный этот том, и хотя он практически нигде не доставаем, но кто хочет — тому повезёт. Вот «Дом листьев» Данилевски — это не просто роман о страшном доме, который преподносит своим владельцам сюрпризы, расширяется изнутри, а это энциклопедия визуальных искусств. Дикое количество сносок — полуреальных, полувымышленных. Огромное количество упомянутых реальных и нереальных трудов об архитектуре, документальном кино. Это вообще такая киноэнциклопедия. Всё-таки Данилевский не зря сын режиссёра и учился на режиссёра. Так что большой американский роман энциклопедичен.

И третья его черта — тоже, в общем, чрезвычайно важная — американский роман сочетает в себе множество разных стилей, он полистилистичен. В нём есть элементы документа, пародии, всегда очень много сатиры. В этом смысле, конечно, Пинчон — поставщик великих американских романов. И, наверное, самый выдающийся его роман в этом смысле — именно «Gravity’s Rainbow» («Радуга земного тяготения»), потому что даже в «На день упокоения моего» («Against the Day») нет такого количества сведений из самых разных областей жизни — от кулинарии до физики. То есть действительно американский роман не просто вмещает в себя множество всего, но он вмещает и множество стилистик, множество разных голосов, а это всегда эксперимент с нарративом и всегда полистилистика.

Поэтому давайте, наверное, исходя из этого, и оценивать «Моби Дика» как первый роман, в котором, на взгляд читателя, всегда очень много лишнего. Как вот мать моя выражается«роман-матрёшка», в которую действительно вставлено колоссальное количество сведений о китах, об истории китобойного промысла, о географии морей. Если вдуматься, мне сейчас это интереснее читать, чем в детстве было вылавливать собственно фабулу. Ну и, конечно, гениальные иллюстрации Рокуэлла Кента тоже стали уже составной частью этой классики.

 

«В «Апокрифе» Ерофеева несколько человек ставили рядом Платонова и Филонова. Может, лучше поставить рядом Платонова и Дейнеку?»

Это интересный вопрос. Но Филонов, о чём многие писали, Евгения Вигилянская в частности,— конечно, гораздо интереснее это сопоставление. Что касается Дейнеки. Понимаете, дело даже не в том, что филоновская ломаная, пёстрая, чрезвычайно насыщенная живопись ближе платоновскому ломаному языку, не в этом дело. Дело в том, что главный пафос Дейнеки, скажем, в отличие от Петрова-Водкина, другого его современника,— это всё-таки пафос нормы, пафос утверждения, а о Платонове я бы такого не сказал. Ну, попробуйте Дейнекой — например, «Будущими лётчиками» или «Обороной Петрограда» — проиллюстрировать Платонова. Даже «Счастливая Москва» с её несколько натужными картинами московского счастья… Всё равно мы всё время помним, что девушка Москва — она калека. И Москва — тоже такая калека, понимаете. И начинается этот роман безумием, и заканчивается безумием. У Дейнеки есть очень тревожные картины, кто бы спорил, но, в принципе, Дейнека — это художник солнечный, а о Платонове я бы никогда такого не сказал.

 

«Не является ли книга Волкова «Диалоги с Бродским» вашей настольной? Складывается впечатление, что вы ориентируетесь в своих рассуждениях и в самом их способе на Бродского, а может, и сознательно подражаете».

Нет, что вы? Книги-интервью, книги устных рассуждений, разговоров — они есть и с Лемом, есть и с Набоковым («Strong Opinions»), да и с кем только нет. И я сейчас как раз, когда сам составляю «Один» — вот эту книжку, которая скоро выйдет в издательстве «АСТ», я надеюсь,— я как раз стараюсь педалировать там, усилить какие-то моменты устного общения. Я не собираюсь приглаживать устную речь до письменной.

Что касается аналогий с Бродским. У меня, конечно, есть эта книга, настольной она не является. Есть у меня ещё и большая книга интервью с Бродским [«Иосиф Бродский. Большая книга интервью», Валентина Полухина]. Есть вообще довольно много его текстов, в разное время высказанных и напечатанных, и публицистических — в общем, не только поэтических. Я считаю, что просто любая устная речь, когда мысль рождается на глазах слушателя, всегда имеет некоторые общие черты, черты спонтанности, когда срабатывает, как это называла Лидия Гинзбург, «артикуляционное мышление», когда человек в процессе формулирования мысли вдруг выходит на какие-то удивительные, неожиданные для него самого обобщения. Вот у кого-то это идёт от руки, мышление такое каллиграфическое, письменное: пишешь, пишешь — а потом вдруг начинаешь писать художественный текст. У меня в большой степени артикуляционное мышление, учительское. И, конечно, когда я разговариваю, у меня мысль иногда рождается совершенно независимо от моего желания, и уводит меня язык иногда гораздо дальше, чем до Киева, в какие-то совершенно метафизические области. Поэтому я, в общем, и не останавливаю, не цензурирую эту устную речь. Она для меня самого довольно неожиданная. И никакого сознательного подражания тут нет, это общий жанр.

 

«Порекомендуйте хороший новый нон-фикшн, книг 10–15. Вообще в последнее время не могу читать романы, даже ваши».

++++++++++++++++++++++++

Документальная проза, документальная литература, нонфикшн (англ. Non-fiction)— особый литературный жанр, для которого характерно построение сюжетной линии исключительно на реальных событиях, с редкими вкраплениями художественного вымысла.

Документальная проза основана на воспоминаниях очевидцев, документах. Также могут использоваться воспоминания самого автора. При этом авторская точка зрения проявляется в отборе и структурировании материала, а также в оценке событий. На суд читателя предлагается законченная версия событий, существенно дополняющая, а зачастую и опрокидывающая предлагавшуюся прежде. В документальной прозе широко используется публицистический стиль.

От журналистики (репортажа, очерка) документальная проза отличается большим периодом времени, прошедшим со времени описываемых событий, а также большим объёмом. От научно-исторических исследований документальная проза отличается воссозданием яркой, живой картины событий, психологического облика людей.

Документальная проза включает биографии чем-либо выдающихся людей, истории каких-либо событий, страноведческие описания, расследования громких преступлений.

Среди мастеров российской и русскоязычной документальной прозы — Валентин Катаев, Анатолий Мариенгоф, Мариэтта Шагинян, Виктор Шкловский, Натан Эйдельман, Лидия Гинзбург, Варлам Шаламов, Александр Солженицын, Алесь Адамович, Светлана Алексиевич.

Да что же тут удивительного? Мои романы вообще не очень легко читаются. Новый нон-фикшн — что бы вам порекомендовать? Конечно, «Ёбург» ивановский. Иванов, по-моему, хороший писатель, и книга интересная. Из других сочинений… Понимаете, я же в основном читаю нон-фикшн-то американский. Российский нон-фикшн — я читаю дневники, письма, то есть первоисточники. Но из нон-фикшна, вышедшего за последние пять или десять лет,— вышедшие в «НЛО» [«Новом литературном обозрении»] дневники. Конечно, в первую очередь дневники Шапориной — это захватывающее чтение. Дневники Островской — тоже захватывающее чтение. Хотя она была и сексот, но дневники её честные и страшно интересные. Дневники Евгения Шварца — конечно. А что касается нон-фикшна биографического, чьи-то биографии? Ну, наверное, всё, что вышло у Александр Эткинда, я вам рекомендую. Это мой любимый автор, просто наиболее любимый. И, конечно, из мемуаров. Я уже говорил: мемуары Леонида Зорина, чрезвычайно интересные и разнообразные воспоминания о Высоцком, которые сейчас выходят в книжке. В общем, мемуаров много.

 

«Что вы имели в виду, когда говорили о дезертирстве писателей из современности? Заявление громкое, а вы даже не попытались его развить».

Так а кто вам сказал, что всякое громкое заявление непременно надо развивать? Надо же читателю оставить что-то. Но если вас интересует, то я могу вам пояснить, дорогой bliz83. Проблема в том, что огромное количество современных литераторов…

Простите, я совершенно не упомянул дневники Ольги Берггольц, дневники и наброски к неопубликованным «Дневным звёздам». Это великое чтение, совершенно необходимое. Наверное, любопытно почитать книгу Золотоносова «Гадюшник». Я не поклонник этого автора, но там в основном документы. В общем, небезлюбопытно почитать Александра Рубашкина, его замечательную книгу, вышедшую в Ленинграде, правда, очень небольшим тиражом,— книгу записок о книжках ленинградских и о писателях. Это безумно интересно. «Дом Зингера» [«В доме Зингера»] она называется.

 

А теперьчто касается дезертирства из современности. Когда-то (сравнительно недавно) Денис Драгунский привёл замечательный анекдот. Палату тяжелобольного посещает профессор и выходит, задав какие-то совершенно ничего не значащие вопросы. За ним бежит лечащий врач и говорит: «Профессор, но вы не сказали, что мне делать». Тот такой: «Голубчик, вам делать слайды». То есть действительно есть ситуации, когда остаётся только фиксировать происходящее.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Я не думаю, что в современной России имеет смысл что-то принципиально менять и чему-то возражать, пытаться пройти в Государственную Думу. Ну, кому это нужно — тот, наверное, это делает. Я не понимаю, зачем это нужно. Это всё равно что во время торнадо выйти и доблестно ему возражать. Во время торнадо надо сидеть в надёжном месте (лучше — в хорошем, собственными руками вырытом убежище) и фиксировать происходящее, фиксировать то, что происходит вокруг тебя.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Мы действительно пережили некое откровение. Реальность оказалась совсем не тем, что мы о ней думали; она оказалась хуже, мрачнее. Это касается не только российской реальности, но и всемирной. Мы наблюдаем сегодня огромный бунт дикости. Так фиксируйте это, пишите об этом! Я не вижу сегодня ни одной художественной книги, где на должном художественном уровне отражались бы 90-е годы. Попытка сделана в «Ненастье», но, на мой взгляд, эта попытка всё-таки дребезжит и рассыпается (хотя там есть прекрасные куски, действительно прекрасные). Нет ни одной книги, в которой по-настоящему… Ну, кроме замечательного сценария Велединского и Порублева «Бригада», который выходил отдельной книгой, замечательной.

 

Мне кажется, что до сих пор не отрефлексированы, не зафиксированы, не продуманы главные события 90-х годов. А уж про то, что происходит сейчас, ну просто никто не пишет, или пишут такой нон-фикшн, что поневоле с души воротит. Мне кажется, что нужна некоторая высота взгляда писателю. Ну, сумел же Толстой написать восьмую часть «Анны Карениной», которую не захотел печатать Катков, и она вышла отдельно — гениальная!— где сказаны очень горькие слова про добровольцев 1878 года. Это серьёзная проблема. Поэтому о дезертирстве я говорю вполне осознанно. Сегодня мы не видим осмысления происходящего — то ли потому, что боимся, то ли потому, что нам на себя противно смотреть. Так что будем ждать каких-то содержательных высказываний.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

 

«Почему появляются такие герои времени, как Борис Савинков? Зачем талантливый писатель выбирает террор?»

А вот, Андрей, из того же самого он его и выбирает — из любопытства. Ему интересно, ему хочется посмотреть, ему кое-какие эксперименты хочется поставить на себе. И Савинков, и Савенко — это две симметричные фигуры (с той только разницей, что Ропшин кажется мне не таким сильным писателем, как Лимонов). Это говоря об их литературных личностях, о псевдонимах. Лимонов, конечно, талантливее. Да и стихи какие прекрасные. Но они даже бородками похожи. Это такое интересное испытание возможностей человека. Конечно, многие шли в террор — и не только для того, чтобы заниматься террором, а для того, чтобы понять. Помните, как говорит Лидия Варавка в «Жизни Клима Самгина»: «Я хочу испытать, испытать!» Вот это желание испытывать.

 

«Вопрос может показаться странным. Вы говорили, что с первой женой поженились после того, как вместе с ней участвовали в событиях 1991 года».

Ну как? Просто мы с Надькой Гурской (привет тебе, Надька!) тогда провели вместе три ночи на баррикадах у Белого дома. Проведя три ночи, я был обязан жениться, как порядочный человек. Ну, так во всяком случае я объяснял её родителям. Другое дело, что просто мы давно уже с ней к тому моменту приняли решение о браке, но этот год нас очень сильно сплотил.

 

+++++++++++++++++++++++++++++++

«У вас тогда и после когда-нибудь возникало ощущение, что решающие события вашего сердца повторяют или иллюстрируют моменты переломные для страны?»

Я вот так сейчас подумал: да, действительно, в 1996 году появилась Ирка, а потом много ещё всего происходило в другие годы, начиная с 1986-го. Но ведь дело, братцы, в том, что в России какой год ни возьми, он обязательно будет переломным. Очень трудно найти год, в который бы у меня не было какого-нибудь романтического увлечения. И очень трудно найти год, в котором не происходило бы в России что-нибудь эдакое. Вот поэтому так трудно терпеть меня в качестве мужа и Россию любить в качестве Родины, потому что каждый год преподносит сюрпризы. Так что это не жизнь моего сердца. Это страна у нас такая: что ни год, то романтическое приключение.

++++++++++++++++++++++++++++++++

«Как вы оцениваете вклад в фантастику, да и мировую литературу вообще Филипа Дика?»

Очень высоко оцениваю. Это не мой опять-таки писатель, потому что я люблю связанное повествование, а не такое рваное, где глюк не отличается от реальности. Но он был страшно изобретательный и плодовитый человек.

 

«Чтение романа «Убик», помню, было совершенно ошеломляющим».

Правильно, роман «Убик» — выдающееся произведение. Но ещё раз вам говорю: это совершенно не мой писатель. Вот Лем, который его переводил,— да, мой. О Леме, может быть, сделаем лекцию.

Опять вопрос о Газданове. Ну что ты будешь делать? В следующий раз.

«Спасибо за передачу,— спасибо за «спасибо».— Знакомы ли вы с творчеством шведского писателя Карла-Йоганна Вальгрена? В частности, как вы оцениваете его роман «Кунцельман & Кунцельман»?»

Ну, с творчеством Вальгрена я знаком в той степени, в какой и все когда-то были обязаны были прочитать внезапно вошедшего в дикую моду «Ясновидца». Я прочёл. Ничего особенного не почувствовал. Как вам сказать? «Кунцельман & Кунцельман» — по-моему, скучная книга. «Водяной» мне понравился больше, он интереснее, как-то он жизненнее, что ли. А «Кунцельман & Кунцельман» — это такая скучная скандинавская жизнь, бесконечно от меня далёкая, от моих проблем. Я люблю то, что на меня как-то либо по темпераменту похоже, либо по фактуре мне близко. Никогда не знаешь, что это будет, но Вальгрен не входит в это…

«Что вы думаете о творчестве Роберта Вальзера? Какие его сочинения любите больше всего?»

Это большой вопрос. Отвечу после паузы.

НОВОСТИ

Продолжаем разговор. Страшное количество вопросов, пришедших на почту. Я немножко на них поотвечаю, если можно.

«Смотрел сегодня новый фильм «ПилЪ. КурилЪ». Интересно, как в атмосферу стрелялок 90-х годов включено много хороших стихов, читаемых киллерами друг другу. Как вам такая форма просвещения дремучих зрителей?»

Круто. Я не видел ещё эту картину. Но в своё время формой просвещения российского обывателя были фильмы Эльдара Александровича Рязанова, Царствие ему небесное, где пели Цветаеву и, скажем, Киршона, и Евтушенко, и это была форма просвещения отечественного зрителя. «ПилЪ. КурилЪ» не смотрел. Теперь, наверное, придётся.

«Как вам кажется, когда писатель во время бурных и страшных событий уходит в свои миры, может ли это считаться особой формой сопротивления? Например, когда Гессе пишет «Игру в бисер», а кругом война».

Послушайте, когда я говорю о дезертирстве, я говорю не только об уходе от реальности, а я говорю об уходе от проблематики. Когда Толкиен пишет «Властена колец» (по сути дела, о Второй мировой войне), то это вовсе не уход, не дезертирство, а это приход к той же реальности с другой стороны. А вот когда целая литература — русская литература — ничего ещё, по сути, не сделала, если не считать отдельных текстов Сорокина и Пелевина (и, конечно, акунинской «Аристономии») для осознания главных проблем социума, то это катастрофа, понимаете. Потому что когда «День опричника» остаётся единственным, что написано вот об этой новой России, где «Что же будет?» — «Будет ничего» (помните там вот этот диалог?), то это, конечно, катастрофа. Тем более что «День опричника» — далеко не лучшее, далеко не самое глубокое, что можно написать о современной России. Тут открылись-то пласты более глубокие, чем в «Князе Серебряном». Хотя и «Князь Серебряный» — хорошо.

В своё время Владимир Сорокин, давая интервью любимому моему журналисту Андрею Архангельскому, сказал: «Открываешь современную литературу — и всё вторично». Очень хорошо, да. А открываешь Сорокина — всё первично? Открываешь «День опричника» — и это что, очень первичная литература? Это Алексей К. Толстой в чистом виде, транспонированный немного. Между тем, то, что происходит сегодня в России — оно во многих отношениях первично, оно ново, его не было, оно глубже, более глубокий провал, чем это было. И поэтому очень обидно, что в это время люди стараются от этой правды уходить. Ну, может быть, потому, что действительно она слишком травматична. Слишком глубоко заглядывать в себя — кому же это сегодня понравится?

«Пересмотрел «Зеркало» и обратил внимание, какое важное место в фильме занимает музыка и как она взаимодействует с изображением. В «Зеркале» звучат «Страсти по Иоанну» и «Stabat Mater» Перголези — музыка духовная. Мне показалось символичным, что Тарковский выбирает для фильма о матери именно «Stabat Mater». Что вы может сказать о музыке в фильмах Тарковского?»

Знаете, я до сих пор, кстати, не знаю, каким образом у Тарковского появилась светлая идея взять в «Солярис» фа-минорную вот эту фугу… или не фугу, а прелюдию, я в этих вещах путаюсь,— в общем фа-минорное сочинение Баха, которое так замечательно обработал Артемьев. Я слышал от Хуциева версию, что Хуциеву принадлежала идея сделать это сочинение лейтмотивом совей картины «Бесконечность» — как оно, кстати, и происходит (Infinitos). Но тогда он не мог её снять и только слушал на «Мосфильме» эту музыку. А Тарковский услышал и у него позаимствовал. Может быть, и так. Но в любом случае без совершенно гениальной, короткой, пронзительной темы в прологе в обработке Артемьева, конечно, картины бы не было абсолютно или она была бы другая. Вообще же Тарковский в своих фильмах старался либо обходиться без музыки вовсе, либо брать бесспорно высокие классические образцы.

Из оригинальной музыки, написанной для его фильмов, мне вспоминается только эпилог «Рублёва», где идёт невероятно красивая, но она не столько музыкальная, сколько она такая шумовая — с громами, с трубным гласом, с дождём — финальная тема «Рублёва», последние вот эти десять минут (или сколько их там?), когда мы видим просто ставший внезапно цветным мир и просто фрагменты фресок и понимаем, какой ценой куплено это искусство. Вот тогда звучит у него артемьевский совершенно гениальный фрагмент [композитор фильма «Андрей Рублёв» — Вячеслав Овчинников]. А вообще он к музыке в кино относился довольно скептически. Как говорил Алексей Герман: «Если тебе нужна музыка — значит, ты недоработал как режиссёр». Хотя в лучшем, по-моему, фильме Германа — а именно в «Трудно быть богом» — роль «Каравана» чрезвычайно велика.

«Вы в перерыве так сладко зевали!»

Ну что, зевнёшь иногда. Что ж поделать?

«Вы и правда похожи на вомбата. А на каких животных похожи Маяковский, Ахматова, Пушкин, Тургенев и Пелевин?»

Про Пелевина Александр Мирер говорил, что он похож на чапековскую саламандру, особенно в профиль. Но я никогда не видел чапековскую саламандру и мне трудно об этом судить.

Маяковский похож, мне кажется, на лошадь (из «Хорошего отношения к лошадям»). И в гениальной иллюстрации Тышлера, где они обнимаются с лошадью, они действительно чем-то похожи. Хотя Лиля, например, писала, что он был похож на умную собаку, на щенка, который точно так же носился, требовал ласки, а иногда на всех лаял. Но на собаку он, по-моему, не был похож по стати своей огромной. Писал Олеша, что он был похож на быка, что у него были «рогатые глаза», как бы взгляд исподлобья. Наверное, действительно на быка он был больше всего похож. И, кстати говоря, лучшее стихотворение, которое о нём написано, написано ещё при его жизни, но ставшее таким реквием ему,— это, конечно, кирсановский «Бой быков». Это очень похоже действительно.

Похож ли я на вомбата? Трудно сказать. Ну, на шерстоносого точно не похож, но на такого вомбата классического, правильного (Ursus) — да, похож. Я по природе своей такое довольно норное животное. Кроме того, вомбат считается самым умным из австралийских животных. Это не то, что глупое кенгуру, которое всё только скачет и скачет.

Ахматова? Трудно сказать, на какое животное она похожа. Сама она считала, что она похожа на змею по гибкости своей, любила и умела делать змейку — касаться пятками затылка. Да, вот на змею она, пожалуй, похожа, но на такую очень бедную змею, такую замученную, на очень худую змею. Или на какую-нибудь рыбу — она же плавала, как рыба. Может быть, какое-то сходство с такой удивительной длинной морской какой-нибудь… Ну, не миногой, конечно. Минога противная. А вот с какой-то удивительно красивой, извилистой морской рыбой, может быть, у неё сходство и есть.

Пушкин? Я не думаю, что он был похож на какое-то животное. Хотя, естественно, его звали в Лицее и обезьяной — не просто «помесь обезьяны с тигром», как Вальтер называл француза, а обезьяной его дразнили. Он люто на это обижался. Ну, без такого хогвартского опыта травли, вероятно, не может гений состояться. Лицей и был такой русский Хогвартс.

Тут, кстати, довольно много вопросов, как я оцениваю пьесу Роулинг, а собственно Торна, она-то там просто написала синопсис. Я высоко, положительно оцениваю эту пьесу. Я читал мнения многих фанатов. В «Новой газете» в понедельник у меня выйдет большой разбор этого произведения, я постарался без спойлеров. Мне там два момента особенно понравились. Понравилось, что главная злодейка — всё-таки женщина. Этого со времён Миледи не было. Не сочтите это за спойлер, это для меня важно. Ну и потом, какие спойлеры? Всё это давно напечатано в Сети.

Что касается второго важного для меня открытия. Там потрясающе дана тема родительского бессилия, когда ты понимаешь, что ты хочешь мальчика своего или девочку защитить от боли, а Дамблдор с портрета отвечает: «Боль должна прийти. И она придёт». И тогда почти буквально повторяется диалог из «Заставы Ильича». Помните, там у своего отца герой спрашивает совета, а он говорит: «Что я могу тебе посоветовать? Я младше, чем ты». Там он говорит Дамблдору: «Почему ты меня оставил?» (такой совершенно христианский вопрос: «Для чего ты оставил меня?»). А Дамблдор отвечает: «Что я могу тебе ответить, Гарри? Я — портрет. Я — краска и воспоминания». Это бесконечно грустная сцена, такая хорошая!

И, конечно, ужасно вот это чувство беспомощности, когда ты понимаешь, что твой ребёнок — это не ты, что он неуправляем, что у него другие реакции, что ты ему не вложишь свои мозги. Роулинг же всегда свой опыт трудный трансформирует в книгу. И здесь она трансформирует свой родительский опыт. И как раньше читатель рос вместе с книгой о Гарри Поттере, вместе с героем рос, так теперь эта книга для будущих родителей — для тех, кому предстоит завести собственных детей, книга для выросших Гарри, для первых читателей. Это очень важная книга. Ну и потом, она смешная. Там есть настолько прелестные диалоги. Особенно мне нравится там служительница в хогвартском экспрессе, которая чудесно преображается. Нет, это здорово, это смешно, как хотите.

Тургенев, я думаю, был, как и Флобер… Вот он как раз был похож на такую очень большую добрую собаку. Ну, он и себя часто сравнивал с охотничьей собакой, и собака у него всегда — символ души. Какая-то большая, добрая, благородная собака — почти сенбернар. Он же был огромный. Не слушайте Достоевского, когда он в Кармазинове его изображает маленьким, с аккуратными ушками. Это всё зависть. Маленький был Достоевский, а Тургенев был большой. Но, в принципе, трудно сказать, кто на кого похож. Когда-то Тургенев сказал Толстому: «Вы, Лев Николаевич, в прошлой жизни точно были лошадью»,— когда он начал ему рассказывать историю Холстомера. И пожалуй, да, действительно что-то такое было.

«Помогите решить загадку. У Михаила Щербакова замечательные тексты, они завораживают, но почему-то без музыки рассыпаются, рассеиваются. Как вы относитесь к Михаилу Щербакову? Студенты МГИМО скучают по вам».

Во-первых, значительная часть студентов МГИМО не просто скучает, а видится со мной и сейчас как раз на даче пребывает, пока я тут с вами страдаю (или наслаждаюсь, наоборот). Привет вам, студенты МГИМО! Что я могу сказать? Это же не моё решение — то, что вы по мне скучаете и мы с вами не можем видеться. Приходите на лекции. Слава богу, лекции-то я читаю. У меня в МГИМО возникло чувство, что если я сейчас не уйду, то меня «уйдут», а это будет гораздо более унизительно. Я не виноват. И так уж Вяземский, по-моему, долго меня держал. Да и ректор, в общем, никогда ко мне зла никакого не питал. Так сложились обстоятельства. Я абсолютно не сомневаюсь, что мы с вами ещё увидимся — необязательно в стенах МГИМО. Мы найдём где.

Что касается Михаила Щербакова. Понимаете, Михаил Щербаков работает в трудном жанре — он пишет именно песни, а не стихи под музыку. Поэтому ничего удивительно, что иногда без музыки эти стихи производят, скажем так, другое впечатление, иногда кажутся картонными или бумажными, иногда рассыпаются. Но они и должны казаться без музыки как бы камнями, вытащенными из воды. Они всё равно остаются поэтически невероятно виртуозными. Но мелодия — душа музыки. И когда они омузыкалены, то в них появляется и второй смысл, и одухотворённость, и определённый конфликт музыки и текста.

Конечно, написать песню гораздо труднее, чем написать стихи на музыку. Очень немногие русские авторы-исполнители пишут именно песни. Вот Новелла Матвеева — безусловно, это песни, стихи с музыкой там неразрывны. И я думаю, что прихотливая, своеобразная, чрезвычайно сложная просодия Щербакова — это именно и есть его, по-моему, главный вклад в формальную сторону русского стиха (я сейчас о содержательной не говорю). И эта просодия обеспечена музыкой. Эта прихотливая мелодика позволяет ему сочинять, например, такие замечательные стихи, как «Какой кошмар: жить с самого начала [зря…]» или «Волна идёт за мной по пятам» (вот это — «Cold turkey [has got me on the run]», с эпиграфом из Леннона), и, конечно, балладу «Сдаётся так, как следует…», и так далее. Именно просодия помогает Щербакову сочинять, если угодно, новые мысли. Просодия подталкивает мысль, потому что мысль так же богато и ветвисто развивается. Последний альбом Щербакова «Чужая музыка и не только — 3» понравился мне гораздо больше предыдущих, и там процент просто изумительных песен необычайно высок. Больше всего мне нравится из последних вот эта песня: «Уж если хотя бы в округе хотя бы местами не мёртвое поле…». Это, по-моему, замечательное произведение. И вообще это один из лучших современных российских поэтов.

«С чего начать англоязычному французу чтение Стругацких на английском языке?»

Безусловно, с «Пикника на обочине» — просто чтобы получить самые сильные впечатления.

«Как вам картины Тони Кэя «Американская история Икс» и «Учитель на замену»?»

Не видел, к сожалению. Я вообще не так много смотрю фильмов.

«А почему вы этот роман не напишете?— это меня спрашивают.— Есть ли это в планах после «Июня»? Девяностые были отрефлексированы в кино, а вот нулевые — совсем нет. Я даже знаю, когда события должны происходить в романе о нашем времени — затишье перед тем, как всё началось, год 2009–2011-й».

Я, во-первых, уже написал «Списанных» именно об этом времени, и там практически всё угадано. Во-вторых, я всё-таки собираюсь когда-нибудь довести до ума уже написанное продолжение «Списанных». Это же задумывалась тетралогия, и там следующие романы — это «Убийцы», «Камск» и «Американец». Они все частично написаны. Издавать их я не хочу. Они лежат у меня на рабочем столе компьютера, как раньше лежали в столе, и я совершенно не намерен их публиковать до тех пор, пока не придёт время.

Что касается романа о современности после «Июня». Первая глава этого романа под названием «Жалобная книга» уже напечатана в сборнике «Большая книга победителей». Да, будет такой роман действительно, вы угадали. Я пока не знаю, как он будет называться. Точнее — знаю, но вам не скажу. Но спасибо, что спросили. Мне очень приятно.

«Доброй ночи!— вам тоже доброй ночи!— Может ли аутоагрессия и деструктивное поведение быть формой протеста и в то же время — особым проявлением любви и жалости к себе? Например, готовили человека к занятию неким делом, он был не согласен, однако не мог настоять на своём. И наконец пришло время просиять и достичь успеха, но он отказался — вопреки, может быть, блестящим возможностям».

То, о чём вы говорите — это случай такой запоздалой мести, когда человек получил признание и тут взбунтовался. Это часто бывает во время культурных оттепелей. Но ты бы мстил тирану, а не тому, кто пришёл после него; тому и так легко отомстить. Вот так все мстили Годунову, так все мстили Хрущёву, а Грозному и Сталину не мстили, потому что боялись.

Что касается случая, когда человек отказался от признания, от успеха, когда всё ему принесли. Понимаете, это немного такой капризный жест, и он мне не очень нравится. В литературе я мог бы, пожалуй, подобрать какие-то примеры, если бы серьёзно над этим подумал, но я не вижу особых оснований серьёзно над этим думать, потому что это не очень близкое мне поведение. Это такая запоздалая месть, запоздалая собственная значимость.

Что до истории, когда человека готовили к одному, а вынудили заняться другим. Вы берите пример с Льва Абалкина, который в «Жуке в муравейнике»… Да, он готовился быть зоопсихологом или переводчиком, этнопсихологом, понимателем чужих планет и чужой жизни. Его запихнули в другое занятие и сделали прогрессором, а он всё равно пробился и занимался своим. Я считаю, что призвание отнять у человека нельзя. Именно поэтому для меня профессиональные добродетели выше всего.

«Фа-минорная хоральная прелюдия»,— уточнил Ваня. Спасибо вам большое, Ваня. Фа-минорная, да.

«Я от вас слышал, что хороший поэт, как правило, пишет прозу хорошо, как и стихи. И наоборот относительно прозаиков. Но если вспомнить Гоголя с «Ганцом Кюхельгартеном» или Солженицына с его лагерными графоманскими стихотворными опытами, а напротив — некрасовское «Мёртвое озеро», рваная и неровная проза. А поэзия Достоевского, как и стихи Гаршина, далеко не так хороши, как их проза. Справедливо ли это ваше высказывание?»

Ну, во-первых, стихи Солженицына, может быть, не хороши с канонической точки зрения, но они хороши и всё равно интересны как художественное новаторство. И в книге стихов «Дороженька» много замечательных текстов. Есть чудовищная, на мой взгляд, пьеса «Пир победителей», которую он сам не любил, в очень плохих стихах. Но очень многие стихи Солженицына и отрывки «Прусских ночей», куски какие-то — это хорошая поэзия. Во всяком случае, это поэзия на грани прозы, повествовательная, очень интересная и насыщенная. И стихи Солженицына мне кажутся замечательным художественным явлением. Что касается его прозы, то она как раз не ровная. Вот проза, которой написан «Ленин в Цюрихе», прекрасная. А в целом «Август Четырнадцатого», минуя столыпинскую часть, и «Октябрь Шестнадцатого» — далеко не лучшие его сочинения.

Некрасовское «Мёртвое озеро» здесь совершенно ни при чём, потому что «Мёртвое озеро» на две трети написано Панаевой. Вот «Три страны света» — это на три четверти Некрасов. И потом, Тима, чего вы судите… Я, кстати, почитал вашу прозу, Тима, спасибо. Я обычно в эфире не даю оценок, но два куска там есть просто виртуозные. Вы молодец большой. Пусть вас не огорчает то, что у вас сейчас нет читателей. Они у вас будут обязательно. Молодец!

Так вот, что касается Некрасова. Его главная проза — это всё-таки «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», незаконченный автобиографический роман. И это высокий класс, понимаете. Когда он писал для себя, а это были в основном черновики или очерки его в «Петербургских трущобах», начало петербургского периода, «Физиология Петербурга»… Пардон, «Петербургские трущобы» — это уже Крестовский. «Физиология Петербурга», начало петербургской Натуральной школы. Там у него замечательные очерки. И вообще куски его прозы очень хороши. Я вообще считаю, что, кстати говоря, и »[Горящие] письма» Некрасова замечательные по слогу, лаконичные, ёмкие, злобные. Так что мне кажется, что Некрасов — как раз замечательный прозаик. Вы правда прочтите «Тихона Тростникова» — вам здорово понравится.

Что касается «Ганца Кюхельгартена». Ну, «Ганц Кюхельгартен», как считал Синявский, при всей своей наивности это великое произведение («Кости жёлтые [пыльные] он важно // Отряхает [отирает], молодец».). «Ганц Кюхельгартен» — по крайней мере, новаторское произведение. И потом, что мы называем «поэзией Гоголя»? Гоголь, конечно, рождён был писать рифмованные вещи, но Гоголь — это такие, скорее, стихотворения в прозе («Чуден Днепр при тихой погоде…»). Конечно, по-моему, самое его поэтическое произведение, настоящая поэма в прозе — это в целом «Страшная месть»:«Тихо светит по всему миру: то месяц [показался из-за горы]». Помните, да? Когда вторая глава, когда Бурульбаш с женой возвращаются со свадьбы есаула Горобца. Вот где поэзия, мне кажется! Гоголь почему-то не сразу нашёл свой прозопоэтический синтез, но, в общем, у Гоголя есть куски истинно поэтические. Чего стоит полёт с панночкой.

«Интересно, что в культуре сегодня образ ученика всегда убедительнее и важнее по определению образа учителя. Так Остромов, мне кажется, демонстрирует ненадобность высшего звена, мессира как такового, потому что ученик чародея и без чародея возможен. В массовой же культуре образ учителя всегда не более чем шут. Этот образ высмеян ещё Кастанедой в доне Хуане».

Нет конечно. Ну что вы? Самое интересное — это «Затворник и Шестипалый», конечно. И вообще у Пелевина всегда всё строится как инициация, как диалог учителя с учеником. И, по моим ощущениям, образ учителя у него всегда ярче. Затворник ярче Шестипалого. Шестипалый наивный, а Затворник и мечущийся, и влюблённый в крысу Одноглазку (помните, с третьим глазом). В общем, он неуверенный в себе. И, кстати, ему действительно, он пишет, понадобилось намного больше времени, чем Шестипалому, чтобы задать вопрос «Откуда мы появляемся?» — «Мы появляемся из белых шаров, а белые шары появляются из нас». Образ учителя просто обычно и чище, и как-то он не такой комический, как образ ученика. Скажем, Гусев и Лось в «Аэлите». Гусев действительно, как писал Тынянов, «как будто прорвал экраны — и мы увидели красную усатую рожу». А Лосев — это просто жюль-верновский комический профессор, Паганель, рассеянный гений. Конечно, учитель всегда несколько чище и несколько односложнее, несколько однозначнее, площе ученика. Ученик и наивнее, и ярче, и глупее, и обаятельнее. Но для меня, конечно, во всяком случае в «Остромове», Остромов — совершенно необходимая фигура. Остромов же миктум, как там объясняется; он человек, который приносит смысл в любое дело, приносит удачу. И Остромов произвёл инициацию. Даже не будучи учителем, а будучи фальшивомонетчиком от науки духовной, но он всё-таки он сумел его инициировать.

«Можно ли назвать Гаршина ранней инкарнацией Леонида Андреева?»

Нет конечно. Можно назвать его такой своего рода репетицией Леонида Андреева, попыткой, первой попыткой, подготовкой, черновиком. Такие бывают (скажем, как Светлов был ранним, несовершенным вариантом Окуджавы). Но дело в том, что Гаршин был первый в русской литературе писатель, которого патология интересовала больше нормы. Андреев, конечно, в этом смысле его ученик. Но это вообще заложено в стратегию декаданса, просто Гаршин был первый русский декадент, ещё тогда не понятый и не узнанный.

Кстати, к вопросу о его стихах. Стихотворение «На первой выставке картин Верещагина» (помните, вот это: «Их смерть в пустыне ждёт!.. [К ним смерть стоит лицом!..] // И, может быть, они ей рады») — это хорошее стихотворение. Чего вы так уж набрасываетесь на его стихи? Просто он был очень наивный мальчик, когда это писал, ему 20 лет было. И его ранняя художественная критика тоже очень наивная, но в ней уже чувствуется гений. Так что…

«Мне кажется, что ранний Пелевин во многом выходит из Венедикта Ерофеева».

Ну, во всяком случае так думал сам Пелевин, я вам отвечу, потому что его статья «Икстлан — Петушки» как раз основана на опыте прочтения Кастанеды и Ерофеева параллельно. И очень многое в моментах инициации, в употреблении алкоголя и пейотля он обнаружил действительно общее. Но, конечно, он вышел не из Венедикта Ерофеева, потому что Венедикт Ерофеев — это писатель — как бы вам сказать?— ну, трагический. И с самого начала тема обречённости у него звучит очень громко. А Пелевин — это писатель (во всяком случае, в ранних текстах) очень счастливый, весёлый, радостный; он создатель таких прелестных, совершенно хрустальных сказок. В «Жизни и приключениях сарая [номер XII]» или даже в «Омоне Ра» очень много чистых, светлых, таких фантазийных мест, невзирая на всю чёрную такую юмориаду, чёрную сатиру этой вещи. Ранний Пелевин кажется мне как раз… Ну, такие рассказы, как «Онтология детства», например,— они мне кажутся гораздо более романтичными и, если угодно, более глубокими даже, чем Ерофеев. Хотя, конечно, Ерофеев не повлиять на всё это поколение не мог.

«Многие рассказы Пелевина построены по принципу смещения нескольких миров и погружения героев в состояние полубреда».

Тима, милый, по этому принципу построено подавляющее большинство фантастических произведений, начиная с Гофмана. И даже до Гофмана это практиковалось.

«Мне понравились,— спасибо,— статьи о Гоголе и о Вырыпаеве. Однако удивила статья про Андрея Орлова. Неужели он в очереди в бесконечность станет первым поэтом эпохи нулевых?»

Не первым. Там не бывает такой иерархии: первый, десятый… Он просто наиболее точно в какой-то момент выразил эпоху. И поэт, может быть, не самый лучший, но и эпоха не самая лучшая. Поэтому я не говорю, что Орлов — лучший поэт эпохи. Орлов — главный поэт эпохи. Он на её уровне её выразил, и всё-таки идя чуть дальше. И поэтому мне кажется, что… Во всяком случае был период (я не знаю, продолжается ли он, но он был), когда Орлов давал людям формулы для выражения своих мыслей.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Продолжаем разговор.

«Назовите сильных русских писателей, которые родом далеко от Москвы и Питера, а то у меня комплексы, что если соберусь писать, то обречён быть писателем третьего ряда. Неужели гениальные писатели рождаются только близ крупных городов?»

Ну почему? Вот в Братске, например (он, правда, уехал уже из Братска), долгое время работал блистательный писатель и критик Александр Кузьменков — это выдающееся, по-моему, просто художественное явление. Василий Авченко живёт на Дальнем Востоке, во Владивостоке,— сильный автор, по-моему. Другое дело, что Дальний Восток в целом — это весьма себе культурный регион с богатой традицией, конечно, уже гораздо более похожей на Китай, Корею или Японию, чем на Россию. Они так и говорят «в России», имея в виду пространство за Уральским хребтом и даже Сибирь отчасти. Но тем не менее они к самым крупным городам — городам московского или, скажем, екатеринбургского масштаба — всё-таки, как мне кажется, не принадлежат. Другое дело, что Владивосток — город с огромной историей и культурой. Из других кого бы назвать? Ну, Борис Екимов, город Калач-на-Дону,— выдающийся писатель. Да много, господи. Что мы говорим? Москва как раз сейчас не самая лучшая среда для формирования писателя, и вообще крупный город. Сейчас, мне кажется, литературу перевернёт какой-нибудь Маугли, который прорастёт к нам из глубоких, таких придонных слоёв и при этом не сойдёт с ума после первых успехов.

«Является ли Шнуров поэтом, который останется в анналах истории?»

Нет, не является. Вот в том-то всё и дело, что Шнуров — это довольно поверхностный поэт. Он не даёт нам формул для определения, для выражения наших тонких душевных движений. Вот стихи, скажем Орлова (Орлуши) «Задолбало» — они дают, потому что там есть замечательная психологическая точность. А стихи Шнурова, типа «В Питере — пить» или «Приезжаю на дачу», или «Да, я мужчина, я — дикий мужчина»,— клише. Ну, клише охотно усваиваются огромным количеством людей. Сатира Шнурова — это та сатира, которая льстит слушателю. Мне это не нравится.

«Запланируйте, пожалуйста, лекцию о Владимире Солоухине».

Юра, я не возражаю. Это действительно интересно. Ну хорошо, давайте о Солоухине. Давайте о Солоухине! Просто это неожиданность такая, тем более от вас. Спасибо вам, кстати, за уточнение. Рассказ Грина действительно называется «Борьба со смертью», тут я с первого раза всё точно вспомнил. Ну давайте. Чего же? Я с бо́льшим удовольствием поговорю, пожалуй, про Солоухина, чем про Надежду Яковлевну, потому что он весёлый. Ну, тема весёлая.

Спрашивают про «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» из замечательной повести Пелевина. Мне кажется, что мы с вами по-разному трактуем «Аль-Эфесби».

«Нельзя ли поговорить о лирике Бориса Рыжего?»

Можно когда-нибудь со временем. Тоже надо его, наверное, переподчитать. Но я вас адресую к большой статье, которая так и называется — «Рыжий». Она есть в сборнике «На пустом месте».

«Как вы оцениваете творчество Игоря Северянина? Ирина Одоевцева изначально его невзлюбила, но даже он её очаровал самозабвенным чтением».

Костя, мне грустно в этом признаваться, но я так и не смог полюбить Игоря Северянина. Когда-то я у Николая Дмоховского — одного из героев моего детства, норильского лагерника, памяти которого есть у меня поэма — нашёл у него на дальней полке сборник Северянина «Соловей» 1922 года. И так мне понравилось! Я ненадолго только мог у него взять, он не расставался с драгоценной книгой. Я на магнитофон почти всю её начитал, чтобы иметь, и довольно много оттуда до сих пор помню.

И всё-таки Северянин кажется мне поэтом далеко не первого ряда. У него есть замечательные стихи, разговора нет, но он совсем не мой. Понимаете, всё-таки он ограничивается стилизацией, а собственно прорывы… Он тоже как бы генеральная репетиция какого-то другого поэта или, может быть, бледная тень какого-то автора — ну, Кузьмина, например. Потому что куртуазность Кузьмина — она гордая, отчаянная, в ней есть и вызов; и у него страшное сочетание греховности, старообрядчества, ригоризма нравственного, если угодно — извращения и ригоризма. На этом удивительном конфликте стоит Кузьмин — глубоко нравственный человек. А у Северянина я не вижу такого конфликта. Или во всяком случае не вижу мировоззрения.

«В лекции про «Москва — Петушки» вы обмолвились о лекции про Трампа и Путина. Где её можно найти и послушать?»

Лекция про Трампа и Путина — точнее, доклад на конференции в Пенсильвании — была читана в апреле этого года, и она не существует в записи. Конспект её я, может быть, издам когда-то. Просто там речь шла не о Трампе и Путине, не о сравнении их психотипов или их риторики, а речь шла о сравнении их избирателей: какие чувства, какие радостные эмоции испытывает избиратель Трампа и Путина, когда радостно позволяет себе отказаться от некоторых этических барьеров. Такое дело есть.

Вот тут гениальный вопрос, я попробую на него ответить. После лекции о Бендере, Штирлице и плутовском романе меня спрашивают:

«Не является ли Шерлок Холмс в какой-то степени таким же трикстером? Потому что: показывает фокусы, рядом с ним нельзя представить женщину, умирает и воскресает».

Саша (это девушка), Александра, это блестящий вопрос! Вот это не приходило мне в голову, но вы абсолютно правы. Кстати говоря, об этом же Холмс говорил Ватсону. Он говорил: «Ватсон, вы почти угадали род моих занятий, но я не преступник, я сыщик». Если существует трикстер-жулик, то может существовать и трикстер-сыщик. Просто единственный его случай — это Холмс. И Холмс, кстати, гораздо более религиозная фигура в каком-то смысле, нежели религиозный сыщик патер Браун, который воплощает не столько религиозную идею, сколько странное, извращённое представление Честертона о христианских эмоциях. Мне кажется, что патер Браун, каким он изображён у Честертона,— это копия Честертона, безусловно, и протагонист, но назвать его явлением христианским я бы затруднился (со всеми его довольно-таки вызывающими и довольно-таки стрёмными парадоксами). А вот Холмс — да, фигура христологическая.

Знаете, Саша, ваш вопрос навёл меня на мысль о потрясающем романе, который… Тут несколько вопросов про Умберто Эко. Умберто Эко и попытался написать такой роман, как бы перенести Холмса в глубокое Средневековье. «Имя розы» — это ведь роман… Адсон — это как раз персонаж, который имеет все холмсовские черты, а разоблачает, как вы помните, Борхеса, которого я тоже не большой любитель. Как раз я очень люблю Умберто Эко. И единственный наш с ним разговор оставил у меня впечатление необычайной теплоты, ума и доверительности. И я его обожаю как писателя. «Маятник Фуко» я ставлю, конечно, выше всего, им написанного. И «Лоана» [«Таинственное пламя царицы Лоаны»] хороша, и «Пражское кладбище» хорошо. И «Маргиналии на полях «Имени розы» — выдающийся, совершенно волшебный текст. Просто я хочу подчеркнуть, что по-настоящему детектив на христианскую тему ещё не написан. Повторю свою давнюю мысль: ведь интересно не там, где автор ищет преступника (преступника-то он знает), а интересно там, где автор ищет Бога. У Агаты Кристи есть такие богоискательские тексты, у Честертона их много. Но я считаю, что высший образ такой был бы…

Александра, вот дарю вам этот роман. Попробуйте. Вы глубоко чувствуете такие вещи. А если не хотите вы, то пусть попробует ещё кто-нибудь из начинающих писателей, которые нас сегодня слушают. Напишите детективный роман о герое, который во времена Христа расследует историю Христа — его распятие, его таинственное исчезновение, расспрашивает апостолов о том, как Христос явился в Эммаусе (мой любимый эпизод в Евангелии): «Как это Он вам явился? Как это вы могли Его не узнать? Почему вы Его узнали, когда Он стал преломлять хлеб и оделять вас рыбой? Почему до этого вы, бродившие с Ним по дорогам Иудеи, почему вы, знавшие Его ещё по временам Назарета, братья родные все, почему вы Его не узнавали, когда Он только что воскрес? Почему Он во плоти появился заново и был другим?» — и не может этого понять. И вот что это будет за расследование? И до чего он доищется?

И даже я вам скажу, что такой герой уже есть в истории, один из моих самых любимых героев в Евангелии — это апостол Павел, это Савл. «Савл! Почто гонишь Меня?» Сыщик, мытарь, который вообще… Ну, необязательно же делать его мытарем, а можно сделать его расследователем, можно сделать его сыщиком, который ищет Христа. Кстати, гениальный богоискательский роман Уоллеса «Слово», изданный у нас усилиями Евгения Витковского,— это прекрасное христианское произведение, когда сыщик ищет Бога и находит его в совершенно неожиданном месте.

Мне кажется, такой роман об апостоле Павле как сыщике, который сначала расспрашивает всех, кого может найти, уточняет всё… Иуда выжил и тоже даёт ему свои показания, и потом уже только вешается. В общем, это интересная была бы идея: сыщик при Христе, то есть как бы изнанка такая, другой трикстер — Холмс, который расследует Христа. Безумно интересная была бы книга! Так её и назвать бы — «Павел». Вот это я бы прочитал. Это не было бы бегством от современности, потому что христианство не может быть бегством от современности.

«История Тартюфа — это просто сатирическая шутка Мольера или вечная история людского лицемерия?»

Ну, это, конечно, Мольер попал в архетип. И самое главное, что… Помните замечательную реплику Пушкина: «У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок жаден, мстителен, чадолюбив, остроумен и ещё при этом скуп». Плоский герой Мольера и объёмный герой Шекспира. Но при всём при этом, понимаете, Тартюф — объёмный герой. И из него вырос впоследствии замечательный, вот этот страшный образ Фомы Опискина у Достоевского. Ну, много чего выросло. Мне, кстати, постановка Нины Чусовой очень нравилась. Хотя была и гениальная постановка Эфроса с Любшиным-Тартюфом — с таким святошей, что просто лучше не придумаешь. Табаков-то играет жовиального, пахана такого, а Любшин играл такого святошу образца именно 70-х годов, подпольного такого типа. Таких я много видел. Блестящая была роль! Он поэтому и одет был современнее остальных персонажей. Пожалуй, что Тартюф — объёмная фигура. В нём и своя драма, конечно, есть.

Лекцию о Солоухине? Хорошо, хорошо! Пожалуйста. Ещё голосуют двое. Пожалуйста.

«Под это описание и Джокер подходит: антигерой комиксов, постоянно умирает и воскресает».

Ну нет, это уже прямая пародия. Но, может быть… Почему и нет?

«Подскажите, пожалуйста, хорошие и вдохновляющие мемуары или другую книгу для человека болеющего, но желающего жить. Спасибо. Лена».

Лена, друг милый, конечно, вам все сразу назовут «Белое на чёрном», вот эту книгу… Сейчас я уточню, точно ли она так называется, потому что, сами понимаете, здесь я не хочу вас подводить. Вот эту книгу мальчика-испанца, который попал у нас в дом инвалидов, где он пишет: «Мне ничего не осталось, кроме как стать героем. Я обречён был стать героем». Да, Рубен Давид Гонсалес Гальего, «Белое на чёрном», всё точно. Пожалуй, эту книгу я могу вам порекомендовать, хотя она жестоковата.

А знаете, что, Лена? Вам же не обязательна такая болезнь физическая. Вот пожалуй, что Надежда Яковлевна Мандельштам, «Вторая книга» — это то, что вам нужно. Если я как доктор некий могу прописать что-то из «аптечки человечества», то — вот эта книга раздавленного человека, который всё равно сумел восторжествовать над обстоятельствами, написал свою книгу, сказал, выкрикнул. Но это человек раздавленный, человек кишками наружу, просто внутренности намотаны на колёса — страшное дело! Почитайте. Пожалуй, она вам вернёт какую-то…

Понимаете, инвалидность — это же необязательно просто манифестация человеческого духа. Инвалидность — это ещё и бесстрашие быть больным, это бесстрашие носить это клеймо. Самое сложное, самое страшное — признаться себе, что ты болен, что ты не такой, как все, но из этого сделать индивидуальность. Не надо всё время стремиться к норме, надо иногда сказать: «Да, я не такой, как все, но у меня нет выбора. Я — герой». Вот это. И в этом смысле, конечно, книга Надежда Яковлевны — это то, что вам нужно.

А из другого? Знаете, я посоветовал бы, пожалуй, просто как такую самую трагическую автобиографическую книгу — роман Нонны Слепаковой «Лиловые люпины». Тоже книга об опыте школьной травли, страшная книга, тяжёлая. Это после неё я сказал, что я отмщён. Очень горькая книга. Вы найдёте её — если не в Сети, то она продаётся всё равно где-то. Наверное, найти где-то можно. А если не найдёте, я вам пришлю, бог с ней, у меня есть. «Лиловые люпины». Это роман о 1953 годе. Вот это то, что вам надо, мне кажется.

«Как вы отнесётесь к версии, что Джеймс Вэйн, брат Сибилы,— сводный брат Дориана, а в оранжерее Дориан через стекло видит не Джеймса, а своё отражение? Ведь у Дориана родителей в романе нет, есть опекуны, а мать Джеймса признаётся, что его отец был знатен, но рано умер, не обеспечив их».

Слушайте, Юра, ну это вы хватили, конечно. Эта версия очень изящная, и Уайльд бы пришёл от неё в восторг, потому что увидел не брата, а увидел своё отражение. Это, конечно, шедевр. Но, понимаете, кого-то он всё-таки там убил, так что кто-то там ходил.

«Что же это за замысел романа о Павле вы придумали у нас на глазах?»

Нет, я не буду так честен, что у вас прямо на глазах. Я сегодня с утра это придумал, когда получил этот вопрос Александры, но рассказал я его с новыми подробностями вот именно сейчас.

«Не могу отойти от компьютера, много хороших вопросов. Проконсультируйте начинающего писателя».

Давайте, я с удовольствием прочту лекцию.

«Напрасно говорят, что нет пророка в отечестве. В нашем отечестве пророк есть, и даже не один, а два, как в 11-й главе Апокалипсиса: в хорошие дни — Пелевин, а в обычные — Сорокин. Согласны ли вы с ним?»

Нет, не согласен. Всё-таки, понимаете, пророк рассказывает не про то, что есть, а про то, что будет, а Пелевин и Сорокин дают очень точные, очень яркие эстетические интерпретации того, что есть. А вот тот, кто наметит, как оно будет, и оно станет,— вот такой пророк нам действительно сейчас насущно необходим. И все мы хотим им стать.

«Читали ли вы «Белого тигра» Аравинда Адига? Вот бы такую книгу о России…»

Не читал. Теперь прочту.

«Что вы думаете о запрете сценария Юрия Быкова «Завод»?»

Ну, это не запрет, это просто Минкульт ему не дал денег. Я в общем считаю, что «пожар способствовал ей много к украшенью», то есть что этот запрет раскрутит наконец Юрия Быкова до культового режиссёра, и он этот фильм о заводе всё равно поставит.

Тут мне, кстати, пришёл очень хороший вопрос про роман «Сигналы», что там начинается очень круто, а вот завод и племя — это уже «цирк с конями». Видите ли, это и задумано как «цирк с конями» по большому счёту, это сатирический роман (во всяком случае, мы с Жаровой так его писали). Но для меня там завод — наиболее дорогая часть (и школа при этом заводе, и сам завод). Это, если угодно, моя утопия, потому что завод, который производит сам себя,— это моя любимая идея. Главная цель этого завода — не производство сложного механизма. Там как раз, по-моему, он производит огромную стену, состоящую из жужжащих шестерёнок. Он производит атмосферу. И всякий завод производит только сам себя. И всякая страна производит только сама себя. В этом смысле сейчас у России, конечно, неважное производство.

«Будет ли лекция про Юрия Олешу? Как вы относитесь к этому писателю?»

Я считаю этого писателя гением. У меня есть довольно большая статья на эту тему в предисловии к прозаиковскому двухтомнику Олеши… то есть однотомнику оранжевому. Я очень люблю Олешу. Я считаю, что он оставил по одному гениальному образцу в каждом жанре: одну гениальную сказку, один гениальный роман («Зависть»), один гениальный рассказ (можно спорить, какой именно; в принципе, мне как раз рассказы его нравятся меньше всего) и одну книгу очень сложного жанра, «Ни дня без строчки», или как она теперь называется — «Книга прощания». Вот это гениальная книга! Он очень страдал, что не может больше написать последовательного нарратива. И у меня как раз в «Оправдании» ему Бабель воскресший говорит: «Вы всё переживаете, что не можете написать роман. Вы напоминаете мне птицу, которая стала летать и жалеет, что не может больше ходить». Мне кажется, что в «Книге прощания» он летает. Есть несколько реконструкций: есть реконструкция Ямпольского, питерского замечательного писателя (не путать с тем Ямпольским, у которого «Московская улица»), есть реконструкция «Вагриуса», есть реконструкция Шкловского. Но в любом случае «Книга прощания» — это, конечно, выдающийся текст.

«Рассказ Алексея Толстого «День Петра» написан сразу после революции 1917 года. Царь-психопат строит великую империю, и мы расстаёмся с ним накануне очередного периода пыток. Толстой всё знал о Петре и России?»

Видите ли, там Толстой далеко не ограничивается изображением пытки. Там есть, конечно, вот этот пыточный финал, когда со странной любовью смотрят друг на друга палач и пытаемый дьяк, насколько я помню, еретик. Но по большому счёту, конечно, для Толстого важна была именно эта тема садомазохистской любви народа на дыбе к царю-пытателю; то, что Пётр пользуется всё-таки поддержкой своего народа, то, что народ понимает прекрасно, что с ним творят, и тем не менее любит этого царя — и потому, что это царь, и потому, что это народный царь в идеальном представлении, как ни страшно это звучит. Он пытает, но он воспринимается всё равно с какой-то страшной, извращённой стокгольмской любовью. В этом смысле «День Петра» — рассказ, конечно, гораздо более глубокий, нежели роман о Петре, уже на 90 процентов сожранный беллетристикой и официозом. Я, честно говоря, не большой любитель…

Тут много есть вопросов про разных писателей и что с ними сейчас происходит, откуда происходит их идеологическая и человеческая эволюция.

Ну, у некоторых это происходит ровно по тому же закону, по которому (как я уже говорил применительно к фанатам Путина и Трампа) с радостью отбрасывается химера совести. Другие делают карьеру. Третьи (их очень мало и их становится всё меньше, потому что абсурд заходит всё дальше) — это такая совершенно искренняя духовная катастрофа. Но большинство тех, о ком вы говорите, они испытывают такое извращённое удовольствие, надеясь найти в нём новые источники творческого вдохновения. Увы, дьявол — великий обманщик. Если бы Мастер и Маргарита дошли до того дома, который Воланд посулил Мастеру, они бы, как в замечательной сказке Шарова [«Мальчик Одуванчик и три ключика»], увидели бы черепки и уголья.

«Мы помним и любим Гайдая, но всегда мне казалось, что Гайдай мрачно смотрит на человека. Его сатира не только эксцентричная, но и едкая, жестокая. Согласны ли вы?»

Я об этом и писал, собственно, что если бы Гайдай снял фильм о том, как он видит человека, это был бы «Трудно быть богом». Он как раз, мне кажется, подобрел и смягчился несколько к старости — в «Спортлото», «На Дерибасовской…». Вот такие последние фильмы — они действительно мягче. Но, видите ли, у Гайдая был свой идеал человека — это Шурик. И он сломался, когда оказалось, что из этого Шурика ничего не получится, когда оказалось, что этот Шурик обречён. Наверное, в этом смысле переломный фильм — «Иван Васильевич меняет профессию», когда оказалось, что в этом мире Шурик никогда не будет хозяином, и более того, он никогда там не будет главным. Это мир Бунши, мир Ивана Васильевича, мир воров. Не зря, кстати, Гайдай взялся за экранизацию булгаковской только что напечатанной пьесы. Он обладал во многом булгаковским взглядом на вещи. И, конечно, ни Мастеру, ни Шурику в этом мире никакого места нет.

«Был на вашей лекции об эмиграции. В чём её положительные стороны? Вы перечислили девять черт эмигрантского характера, и они все отрицательные. А есть ли положительные?»

Ну, есть, наверное. Всё-таки, понимаете, человек становится в эмиграции метафизичнее. Меньше ткани мира, меньше плоти бытия, и больше просвечивает действительно… Ну, как Бродский, который был в Ленинграде замечательным поэтом, а в эмиграции стал огромным, мне кажется. Постараюсь избежать слова «великий», так сказать, слишком уже испорченного ротацией. Но, конечно, именно в эмиграции с ним произошёл кардинальный перелом очень важный, к которому Чеслав Милош знаменитым письмом 1972 года его подтолкнул («Покажите, на что вы способны»). Конечно, настоящий метафизический Бродский начинается с «Части речи». Поэтому — да, в эмиграции есть опыт отчаяния, есть опыт большого обобщения, есть опыт большей метафизической отваги. Но всё равно лучше этого опыта избежать.

А мы услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Быков — в студии «Один». Ещё немножко поговорим.

«Как вы относитесь к запрету на паралимпийцев, на выступление паралимпийской сборной?»

Понимаете, я вообще поклонник коллективной ответственности, но здесь — нет, потому что мне кажется, что из коллектива всё-таки выпадают люди, которые действительно рождены героями просто в силу своего положения. Я считаю, что паралимпийская сборная и выступления инвалидов вообще — это не то пространство, не то поле, на котором можно сводить политические счёты. Они должны находиться, по-моему, вне любых традиционных критериев вообще. А поскольку в России быть инвалидом — это вдвойне подвиг и вдвойне вызов, то мне кажется, что это как-то совсем бессмысленно и бесчеловечно.

«Можно ли лекцию о Дяченко, о «Vita Nostra» и «Армагед-доме»?»

Запросто! Просто, понимаете, Дяченко Марина и Серёжа — это огромный массив текстов прежде всего, это целый термин «м-реализм», введённый Мишей Назаренко (привет вам, Миша!), прекрасным киевским исследователем и писателем тоже; это огромное пространство. Поэтому если и читать лекцию о Дяченках, то о каком-то одном цикле или о каком-то одном даже романе. «Vita Nostra» — это вершина их литературы. И, кстати говоря, это вершина огромной, долгой темы, целой ветки в русской литературе, и не только фантастической. Это такой образцовый роман-воспитание, в котором очень многое обобщено. Знаете, как в «Руанском соборе» у Моне всё обращено к такому уже настоящему минимализму XX века, всё доходит до абсолютного сокращения, редукции — вот так и здесь, в этом романе, предельно обобщены все романы-воспитания за три века. И вывод сделан неожиданный, парадоксальный. Удивительно ёмкая книга, точная. И, пожалуй, я о ней поговорил бы с удовольствием. Мне очень интересно, кстати, что сейчас делают Дяченки. Они живут, насколько я знаю, сейчас в Калифорнии. Я с ними намерен повидаться.

«Понравилась ли вам автобиографическая книга Льва Лосева «Меандр»?»

По-моему, гениальная книга. И всё, что делал Лосев, мне очень нравилось. Главное — он был один из немногих людей, которые могли меня заставить хохотать. Это же касается и его книги. Помните, он там описывает этот памятник, который поставлен в Прибалтике, где торчит из земли такая рука с гранатой, и он получил в народе название «В канаве пьянка продолжалась». Я помню, что я хохотал, как безумный, когда читал.

«Григорий Дашевский довольно жёстко раскритиковал эту книгу в «Коммерсанте» — в частности, за неприятие автором гомосексуализма».

Ну что за глупости, какие-то третичные, десятистепенные вещи? Во-первых, не раскритиковал. Во-первых, не за это, то есть это было не главным. А в-третьих, видите ли, мнение Григория Дашевского, Царствие ему небесное, никогда не было для меня истиной в последней инстанции. Он, в общем, меня недолюбливал и в грош меня не ставил, честно говоря. Тот факт, что он умер, не меняет моего мнения о его стихах и статьях. Я преклоняюсь перед его героизмом, перед его мужеством противостояния болезни, но мы принадлежим к разным литературным лагерям, у нас разные вкусы и разные мнения. И мне кажется, что неуважением к памяти Григория Дашевского было бы задним числом сглаживать эти разногласия. Для кого-то святым будет Григорий Дашевский. Я не принимаю абсолютно ни его поэзию, ни его критику.

«Известно, что Лосева много ругали за резкое стихотворение про Фуко. Чем вы объясняете столь сильную нелюбовь к французскому философу?»

Слишком долгим перегибанием палки в другую сторону. Был культ Фуко, был культ Деррида. В своё время Лосев (я помню это от него) потратил значительную часть своего первого профессорского заработка на покупку сочинений Деррида, в частности «О грамматологии». После трёх страниц он убедился в том, что это абсолютное словоблудие, пустота и безмыслие. Он ещё и этого не мог ему простить, ещё своих тогда первых профессорских денег (невеликих, кстати). Что касается стихотворения про Фуко. Я считаю Фуко крупным мыслителем, и стихотворение Лосева мне ужасно нравится. Оно, во-первых, прекрасно написано, а во-вторых, мне всегда нравится, когда человек с облегчением и радостью перестаёт притворяться и высказывает мнение, идущее вразрез с общим, мнение абсолютно вопреки всему. Прекрасные стихи, хотя и резкие. А я вообще люблю резкие стихи.

«Цветков недавно признался в одном интервью, что ненавидит слово «текст» применительно к стихам,— ну, пожалуйста, признался. А я спокойно к этому отношусь. Я вообще мало что ненавижу.— Он также сказал, что мало ценит французскую философию, откуда это слово пришло».

Знаете, это такой же хороший тон: мало ценить структурализм, мало ценить французскую философию. Да, наверное, есть некоторые основания для этого. Но сначала, мне кажется, надо по-настоящему изучить предмет, как изучил его в своё время Лосев для того, чтобы иметь право на такое мнение о Фуко. Я допускаю, что Алексей Цветков очень глубоко изучил предмет, но вас я предостерегаю от такого отношения к нему. Деррида — это отдельная, сложная фигура. Но у Бодрийяра, например (великий украинский философ Бодрый Яр), есть мысли очень точные и прелестные. У Фуко, конечно, есть. Делёз и Гваттари вообще уловили главную тенденцию момента, предложив термин «ризома», и это великий термин. Так что, в общем, не так всё просто.

«В 1998 году вы написали стихотворение «Какой-нибудь великий грешник»,— да, написал, не отказываюсь.— Для вас Бог был и остаётся великим архитектором, или восприятие изменилось?»

Это написано не как обращение к Богу. Это написано как обращение к таким интерпретаторам Бога, для которых на первом месте стоит величие, масштаб, жёсткость, императив, а на последнем месте — сомнение, трепет, вопрошание. Вот таких тоталитарных богословов я не люблю. И представление о Боге как о главпахане, как у некоторых из наших церковников, или о Боге как о военачальнике — оно мне чуждо. Вот об этом стихотворение. Потому что Бог для меня — это всё-таки отец, собеседник, создатель, скорее композитор, нежели архитектор. Вот, если угодно, так.

«После очередного упоминания «Легенды об Уленшпигеле»,— привет вам, Катя,— решила перечитать любимую книгу моего детства. Поскольку в нашей домашней библиотеке его уже нет, пришлось искать в Сети. Нашла и огорчилась. «Легенда», безусловно, шедевр, но что случилось с великолепной когда-то русской школой художественного перевода? Ту книжку, которая была у меня, я помню очень хорошо: серенькая, с красными буквами на обложке,— и я помню, да.— И вот то, что я нашла в Сети — это совсем другой перевод. Поскольку до конца пока не добралась, не знаю, кто его автор. Хотя там есть и очень хорошие стилистические куски, но то, что переводчик вставляет в текст фламандские слова, написанные латиницей, и при этом с использованием русского словообразования, мне совершенно…»

Послушайте, есть два канонических перевода «Тиля». Первый — Горнфельда, из-за которого так пострадал Мандельштам. Это гениальный перевод, то есть просто великий, абсолютно великая книга. А есть перевод Любимова. Может быть, он более точный, может быть, он более совершенный, может быть, он даже более выверенный с точки зрения современной трактовки. Но, во-первых, всегда помнишь тот перевод, который прочёл первым. Я первым прочёл Горнфельда вот в том издании, которое упоминаете вы. В Риге выходила такая серия классической литературы. А во-вторых, понимаете, горнфельдовский перевод сохраняет какую-то, как сказал Пушкин, «библейскую похабность», какую-то гениальную корявость. Перевод Любимова — он более выверенный, он более стилистически чистый. Поэтому я предпочитаю перевод Горнфельда. Хотя я и по-французски много раз пытался читать «Легенду» (всё-таки в этих рамках я понимаю её), но я уже всё равно слышу горнфельдовскую интонацию.

Кстати говоря, Горнфельда я считаю, невзирая на мандельштамовскую «Четвёртую прозу» и на всю эту историю, великим знатоком русского стиха. Он первым заговорил о риторической природе дара Маяковского, он написал совершенно замечательное эссе о поэзии десятых годов. Нет, Горнфельд — первоклассная фигура. И я, невзирая на его тяжкий грех перед Мандельштамом, вам очень рекомендую знакомиться с ним.

«Вам нравится читать Стоппарда?»

Нет. Как бы это вам объяснить?.. Но опять — кто я такой, чтобы ругать Стоппарда? Я Стоппарда ругать, конечно, не могу. Но мне никогда не было интересно читать двух великих драматургов — Пинтера и Стоппарда. Да, и ещё Беккет. Ещё Беккет! Я ничего не могу с собой сделать! Я понимаю, что это для сцены, что это явление сценическое, и что Беккет — гений, и Стоппард — гений, а Пинтер — вообще нобелиат, но я не могу это читать! Мне у Пинтера нравятся, может, ну две пьесы. А у Стоппарда… Я понимаю, что «Берег Утопии» или «Аркадия» — это выдающиеся произведения, а «Розенкранц и Гильденстерн [мертвы]» — вообще чудо, но мне люто скучно! Хотя «Берег Утопии» — замечательная пьеса (по крайней мере, на родственном мне и понятном мне материале). А в целом ну не могу я себя заставить это любить! Понимаете, вы же спросили о моём мнении.

«Что вы думаете о типичном литературном образе обаятельного подлеца? Неужели без этого нельзя обойтись?»

Я повторю мысль Слепаковой, очень мною любимую: зло вообще гораздо более обаятельно. Добро — оно просто, оно примитивно, а зло — это всегда маски, всегда маскарад, всегда праздник. Я помню, Слепакова мне объясняла как раз перед экзаменом на третьем курсе… на четвёртом, я вернулся из армии… Я после армии очень долго ездил в Питер, потому что я там служил, и я буквально каждую неделю, каждые две недели мотался туда, потому что не мог отвыкнуть. И не мог отвыкнуть от Слепаковой, с которой я каждое воскресенье по выходным виделся в «увалах», в увольнениях. Она мне была кровно необходима. Я рядом с гениальным источником света, ума, вдохновения просто грелся. И как я ни скучал по дому и по семье, но в Ленинград меня тянуло с не меньшей силой. И Нонна, и Лёва [Лев Мочалов] — они были для меня тогда тоже фактически членами семьи.

И вот я, готовясь к экзамену по литературе, по XX веку, очень долго приставал к Слепаковой: «Почему всё-таки «Петербург» Белого — великий роман?» Сейчас-то я это понимаю, но в 20 лет я далеко не был в этом убеждён. Я очень люблю «Петербург», и я вообще очень люблю Белого. Но надо вам сказать, что «московскую трилогию» я люблю больше, она мне кажется как-то лучше придуманной, и она гораздо ярче. А в «Петербурге» он многого, мне кажется, недопонимал. А потом он изуродовал, конечно, первую редакцию романа. Вторая являет собой страшный обрубок. Ну, ничего не поделаешь.

И вот я к Слепаковой приставал, почему роман хорош. Она мне тогда объяснила, что в основе книги (во всяком случае, на формальном уровне) лежит именно идея о маскарадной, карнавальной, масочной природе зла. Красное домино — это привлекательно. И вообще зло — это всегда притворство, праздник, игра. Тогда как добро — это скучно, пресно, азбучно. И вот на этой идее привлекательности зла во многом, в играх с ним и стоит весь Серебряный век. Поэтому без обаятельного злодея, к сожалению, да, не может быть литературы. Это необязательно подлец, а иногда это просто такой гедонист, такой Стива Облонский. Хотя это, чего там говорить, не самый приятный человек…

Что я думаю о прозе Андрея Дмитриева, в частности о «Крестьянине и тинейджере»?

Я как-то на «Воскобойникове» остановился… «Воскобойников и Елизавета», по-моему, называлось это произведение. Андрей Дмитриев — очень хороший писатель, но вот «Бухту Радости» я уже просто не смог одолеть. Я не читал «Крестьянина и тинейджера», и мне очень стыдно. При том, что самого Андрея Дмитриева я очень люблю. И он человек, на мой взгляд, необычайно симпатичный, искренний и очень интересный писатель.

«Прочитала «Записки гадкого утёнка». У вас было ощущение, что это вы написали? Только что прочитанное настолько сходится с моими идеями и взглядами… Странное ощущение. «Я примкнул бы,— цитата из Померанца,— к вероисповеданию, которое скажет: мы все неудачники. Мы не преобразили мира. Но вы тоже не преобразили его. Не будем спорить, кто лучше. Мы все хуже, и становимся ещё хуже, когда воображаем себя лучше. Будем учиться друг у друга и вместе вытаскивать мир из беды»».

Я не проникаюсь так глубоко смирением Померанца. Я не могу подписаться под этими словами, но это очень хорошие слова. Слишком часто цитируется, на мой взгляд… Ну, всё, так сказать, уже превращается почти в пошлость. Его цитату слишком часто повторяют: «Дьявол начинается с пены на губах ангела». Понимаете, иногда ангела можно довести до пены на губах, но он всё ещё от этого дьяволом не станет.

 

«Можно ли как-то прокомментировать полемику Померанца с Солженицыным?»

Видите ли, если рассматривать вообще полемику Померанца с Солженицыным, то это надо рассматривать в общем контексте начала 70-х годов. Там есть действительно три интересных полемики с Солженицыным: это полемика Сахарова с ним вокруг сборника «Из-под глыб»; это полемика Синявского — статья «Чтение в сердцах»; и это полемика Померанца. Все три спора идут об авторитарных тенденциях в мировоззрении, в творчестве и в поведении Солженицына.

И вот вопрос: неизбежны ли эти авторитарные тенденции, можно ли было избежать такого авторитаризма, выстраивая образ борца? Вот это невозможно, наверное, но просто есть разные стратеги борьбы. Синявский же тоже боролся, но он боролся, как и Померанц, скорее по-дзэнски — задавая вопросы, провоцируя, заставляя мыслить. И та, и другая стратегии равно легитимны. Но мне кажется, что всё-таки, например, Сахаров глубже понимал политическую ситуацию 70-х годов. И мне кажется, что его борьба, связанная с как можно более широким вовлечением интеллигентских масс в диссидентское движение, что ли, она более перспективна. Хотя Солженицын же тоже выставил тогда программу-минимум — «Жить не по лжи!» — как минимум не участвовать. Синявский и Солженицын были ближе, чем казалось, просто они по-разному видели опасности. Главную опасность Солженицын усматривал на растленном Западе и в Китае, а Синявский и Сахаров главную опасность видели, конечно, в русском тоталитарном сознании. Ну, там много интересного. Это вообще три ключевых, три определяющих полемики 70-х годов.

 

Почему я хотел когда-то издавать журнал «Советский Союз»? Не для того, чтобы петь гимны Советскому Союзу. У нас там была даже придумана такая особая рубрика, которая называлась «Особый отдел». Она была бы вся набрана машинописью, таким шрифтом, похожим на «Эрику», берущую четыре копии, и там бы размещались материалы о самиздате или из самиздата. Понимаете, для меня главные полемики 70-х годов — это не знаменитый спор о классике [«Классика и мы»], например, который разразился в ЦДЛ и был на самом деле первой очной дискуссией неофашистов, таких архаистов с западниками, когда обе стороны себя показали не лучшим образом. Я о том, что главные три дискуссии, по-моему, шли в социальном поле. Это вопрос о «Письме вождям Советского Союза» солженицынским и о реакции на него западных СМИ и западников внутри страны. Это всё безумно интересно.

Поэтому полемика Померанца с Солженицыным — это полемика об авторитаризме, о методах, о тоне. Конечно, Померанц — фигура бесконечно более привлекательная. Другой вопрос, что всё-таки Солженицын с его очарованием и его личности, и прозы… Тоже нельзя позволять его поздним сочинениям зачеркнуть ранние. Солженицын, написавший «В круге первом»,— это огромный писатель. Солженицын, написавший «[Один день] Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор»,— огромный писатель. А Солженицын, написавший «Раковый корпус» и «Правую кисть»,— великий писатель. Потому что чем масштабнее враг (а в данном случае он замахивается на саму Смерть), тем масштабнее этот писатель.

И поэтому и Солженицын, и Синявский, и Сахаров, и Померанц — фигуры, на мой взгляд, равного масштаба. Я уже не говорю о том, что Синявский прежде всего должен быть рассматриваем как великий прозаик, крупнейший стилист начала 70-х годов, потому что «Прогулки с Пушкиным» и «Спокойной ночи» — это два огромных рывка в русской литературе (я уж не говорю о его ранней прозе). Это равновеликие фигуры. Как и Померанц — один из выдающихся историков религии и мыслителей (и буддистских, и христианских). Поэтому — вот эту полемику хорошо знать, хорошо за этим следить.

 

«Читали ли вы Нила Стивенсона?»

Нет, к сожалению, не читал. Во всяком случае, книгу, о которой идёт речь, которая называется «Анафема», к сожалению, не читал. Но, видите ли, столько всего я не читал, что даже… И в основном это всё из области фантастики, которую я, к сожалению, не очень люблю. Я имею в виду так называемую западную science fiction, hard fiction, жёсткую фантастику и так далее. Но тем не менее я очень люблю фантастику типа Брэдбери, вот о ней я говорить могу.

 

«В оригинальном тексте Де Костера тоже есть вставки на фламандском. В этом суть вопроса».

Конечно, есть. Я даже когда-то помнил, как по-фламандски называлась на самом деле кровяная колбаса, так мной любимая. Конечно, есть. У него очень много этих жаргонизмов, диалектизмов, этого фламандского, голландского языка.

 

«Как вы думаете, почему в России невозможен такой весёлый режиссёр, как Альмодовар?»

Ну уж «весёлый»! Слушайте, насчёт веселья там бабка надвое сказала. Альмодовар — это человек, который действительно с иронией, с насмешкой относится к национальным комплексам, национальным проблемам, к родимым пятнам собственного подсознания. Понимаете, это такое определённое весёлое мужество человека — принимать себя таким, каков он есть. Это меня поразило когда-то в Париже. Париж — действительно греховный город, город, который купается в грехе и в соблазне. Но это не упоение от отказа, скажем, от морали, от совести. Нет, это сознание того, какой ты есть, и готовности, умения с этим жить — со своей физиологией, со своей жаждой комфорта, со своей трусостью, если угодно. Париж никого не насилует. Вот есть какой-то элемент такого радостного приятия себя, который есть у Альмодовара,— своего тела, своих крайностей, своих страстей. «Женщины на грани нервного срыва», кстати, не самая весёлая картина. Да и вообще он как бы режиссёр не радостный («Высокие каблуки» и все дела).

 

«Что вы думаете о прозе Чарльза Буковски? Насколько она подходит для российского читателя?»

Я не рискну вот так вот радикально говорить, насколько то или иное подходит для российского читателя. Чарльз Буковски нравится российскому читателю своим алкоголизмом (таким soft, это вам не Венечка Ерофеев), своим таким несколько самоубийственным, саморастратным бессилием и своим пофигизмом, своей грубостью. Но, конечно, Буковски — это именно light. Понимаете, мне кажется, что он недостаточно трагичен, недостаточно масштабен. Хотя я готов подтвердить и готов согласиться, что dirty old men need love too*, с этим очень трудно…

++++++++++++++++++++++++++

dirty old men need love too, — грязные старики нуждаются в любви тоже++++++++++++++++++++++++++

Кстати, мне тут же пишут:

«Творчество Альмодовара — это творчество истинно испанское, а истинно русского у нас так и нет».

Нет, у нас есть, но мы просто… Понимаете, мы никак не можем доказать, никак не можем прийти к консенсусу относительно того, что есть русское. Совершенно правильно кто-то [Глеб Морев] недавно сказал, что у нас нет консенсуса ни в одной области национальной культуры. Я не знаю, хорошо это или плохо. Скорее плохо, конечно. Мне бы хотелось, чтобы у нас национальный характер определился и чтобы, как уже правильно сказал БГ, слово «русский» вернуть всему хорошему. Это прекрасная мысль. Я просто сомневаюсь, что при нынешней политической системе России хоть какое-то единство возможно.

 

«Был сегодня на мастер-классе Пьецуха в Выборге. Писатель горько шутил о ненужности ума и свободы. Что вы думаете о художественном мире этого саркастического автора?»

Я не думаю, что Пьецух так уж саркастичен. Он, по-моему, скорее такой автор русской идиллии — вкусной и трогательной. Я очень люблю Пьецуха — и «От Гурьева до Маката» и «Роммат», и все ранние его сочинения. И поздние его эссе мне тоже очень нравятся. Он писатель… Как гениально о нём сказал Лев Аннинский: «Это замечательный хронист русской дури». Но не только дури. Он замечательно описывает русский характер. Вот его рассказ «Правильная Россия» — наверное, одна из самых точных русских утопий. Там мужики решили создать образцовое хозяйство, стали выращивать спаржу, колоссально разбогатели, костюмы-тройки завели. И кончается гениально: однажды один из этих мужиков в обычных трениках потёртых выходит на крыльцо своего особняка, закуривает, сплёвывает. Друг его спрашивает: «Что с тобой?» Он говорит: «А я смотрю на всё это и думаю: и чё?» Вот это — да, наверное, действительно очень точно. Самый точный русский вопрос — это «и чё?».

 

«Как вы относитесь к гипотезе, что творческий кризис многих авторов — признак недопустимости использования своего таланта для поддержки такого негодяя, как…» — и следует имя крупного русского оккультиста.

Знаете, я не берусь раздавать такие оценки. Действительно ли Курёхин погиб от того, что связался с оккультистами, действительно ли болеет другой музыкант, действительно ли Наталья Медведева погибла от этой причины — от того, что связалась с тёмными силами. Но я одно могу сказать: действительно есть мерзавцы, к которым лучше не подходить. Не потому, что это повлечёт болезнь или бездарность (такие шансы тоже есть), а просто потому, что для таланта гигиена — не последнее дело. Помните, у Мопассана в любимом моём рассказе «Мушка» героиню спрашивают: «Почему тебя называют Мушкой?» — ну, такую проститутку, которая обслуживает всех гребцов по очереди. И тогда её главный любовник и владелец Одноглазый мрачно отвечает: «Потому, что она садится на всякую дрянь». Понимаете, не надо садиться на всякую дрянь. Надо всё-таки себя блюсти, не надо слишком близко к некоторым типам подходить.

 

 

«Вы говорите «жизнь — это долг». Позвольте уточнить: долг кому? Вы хотя бы понимаете, что это означает отношение к человеку, как к собственности некоего хозяина?»

«Хотя бы понимаете». Ни фига себе интонация! Нет, Астах, я, конечно, всё понимаю, что говорю. У меня так не бывает, чтобы я говорил и не понимал. Но если серьёзно, то, конечно, человек сам себе не принадлежит. Вы же не сами принимали условия о своём рождении. Мне кажется, вы и решение о своём уходе тоже не можете принимать сами — кроме тех исключительных обстоятельств, когда понимаете, что дальнейшая жизнь была бы пыткой и вы её не выдержите. А кому это долг? Господи, ну миру, конечно, остальным людям, человечеству. Помните, крик мистера Мак-Кинли: «Господи, прости, что я оставил этот мир на произвол судьбы!» Как же вы можете лишать Бога ещё одного солдата в рядах его армии? Вот что я имею в виду, когда говорю о дезертирстве. Ну простите, вот в моей системе ценностей, в моей картине мира это устроено так: мы все — солдаты на некоторой войне Добра со Злом. Я долго думал, как Господь это терпит, а потом понял: он не терпит, но я — палец на его руке, я — часть его армии. И как же это я? Почему я спрашиваю с него? Он же меня поставил эту ситуацию исправлять. Он вовсе не самоустранился, он мне помогает. Значит, мы все всё-таки до какой-то степени делаем общее дело.

 

 

«Расскажите лучший, по вашему мнению, анекдот про Чапаева, чтобы добавить ламповости этой славной ночи».

Спасибо, Старик. Ну, что вам сказать? Анекдотов про Чапаева очень много — талантливых, тонких и по-настоящему остроумных. Мне, пожалуй, больше всего нравится… Понимаете, мне тоже нравится в них такая, если угодно, лингвистическая сторона. И, пожалуй, один из самых изящных анекдотов, которые я знаю про Чапаева… Ну, он, конечно, никакого отношения к реальному Чапаеву не имеет.

Умирает Папа Римский и просит: «Моё последнее желание — хотелось бы повидать Фантомаса». Говорят: «Ну где же мы вам возьмём?» — «Нет, я желаю».— «Ну подождите. Может быть, вы праведника какого-нибудь хотите?» — «Нет, я хочу Фантомаса». Ему приводят Фантомаса и подслушивают за дверью, что будет. И доносится такой голос: «Да, Петька, раскидала нас с тобой судьба…»

Почему я люблю этот анекдот? Даже не за его такой нежный абсурд, а потому что абсолютно точно угадан архетип: Чапаев — это действительно такой своего рода русский Папа Римский, а Петька — это русский Фантомас.

 

«Давно не могу понять, почему Стивенсон создал образ по-звериному живучего героя в книге «Владетель Баллантрэ». Что Стивенсон имел в виду, сочинив историю роковой вражды близнецов? Отголоски этой темы видны в «Рублёве»».

Нет, в «Рублёве» они не видны. Отголоски этой темы видны в двух великих предшественниках Стивенсона, из которых он собственно и вырос: у Гофмана в «Эликсире сатаны» — Медард и его брат-двойник; и, конечно, у Эдгара По в «Вильяме Вильсоне». Тема живучего близнеца, злобного двойника, роковой связи братьев — это очень распространённая романтическая традиция. Почему она так распространена? Она же есть, кстати, и в «[Странной истории] доктора Джекила и мистера Хайда» у Стивенсона. Это история вечной соприродности, неразрывности, двойственности человека, неразрывности в нём добра и зла, бессмысленности попыток его расчленить по-манихейски; это такая вечная идея чёрного двойника. Она и в «Мельмоте Скитальце» тоже есть. Это вещь неизбежная. Кстати говоря, модернизм же абортирован. У нас по-настоящему не продлена, не продумана эта тема. Мне кажется, что по большому счёту без темы демонического двойника и наше сегодняшнее состояние тоже не понять. Отсюда, например, замечательный этот пирожок: «А Белый Путин (настоящий) — в подвале тёмном, на цепи». Ну, прочтите. Это замечательное стихотворение, широко распространённое в Сети.

 

«Как изменилось отношение советской публики к писателям-эмигрантам после развала Советского Союза?»

Грамотный вопрос. Понимаете, этого стало гораздо больше. Это стало печататься, это стало ставиться, экранизироваться, это проникло в массовое публичное поле; и перестал быть тоненький ручеёк тамиздата, а стал широкий поток в большинстве толстых журналов. Как изменилось отношение? Мы все оказались в положении эмигрантов, поэтому все так полюбили Бродского, так полюбили Довлатова. Только не мы уехали, а страна из-под нас уехала. Вот что я пытался рассказать сегодня в лекции на «Дожде». Это очень важный момент: мы все эмигранты в России, потому что она каждые десять лет уезжает из-под самой себя, меняется. Ну, сравните вы 90-е и сейчас. Это две разные страны абсолютно с разными принципами, атмосферой, душой — со всем. Поэтому эмигранты стали в России безумно популярные именно потому, что нам всем пришлось перенимать эмигрантские стратегии и, кстати, эмигрантские минусы: культ внешнего успеха, любой ценой желание доказать, что «вот, я в этой новой среде адаптировался и прирос». Ведь адаптивность — это не главная добродетель. И адаптироваться — это необязательно значит вести себя хорошо. Но я понимаю, что в 90-е годы те, кто «не вписался в рынок», чувствовали себя лохами. А на самом деле, может, они-то и были правы…

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Доброй ночи, дорогие полуночнички! Продолжим разговор. Всё-таки сейчас уже 15… 16… 17 голосов за Солоухина. Хорошо, поговорим о Владимире Алексеевиче Солоухине.

 

Сложная фигура. Однозначного отношения к нему, я думаю, быть не может, потому что, как и у многих русских авторов, дар его часто входил в противоречия с идеологией. Идеология была самая что ни на есть кондовая. Но здесь тот редкий случай, когда мы можем просто с полным правом сказать, что Солженицын [Солоухин], будучи от природы одарённым, замечательным бытописателем, он был никаким мыслителем, он был человеком не слишком умным, но очень талантливым. Такое бывает. Во всяком случае, его домыслы о том, что Блока отравила Лариса Рейснер, что Гайдар был клиническим и патологическим садистом, что у него изложено в «Солёном озере» (Камов яростно защищал Гайдара, я помню), или что надо ввести в обращение слово «сударь» вместо «товарищ», да и вообще его теоретические воззрения, как правило, ужасны. Солоухин прекрасен там, где он описывает. И такое бывает.

 

Начинал он как поэт, и поэт довольно посредственный. У него было несколько хороших стихотворений — например, скажем, «Лозунги Жанны Д’Арк» или замечательное стихотворение про реку Неглинку («Как лет мильонов через двадцать // Она переживёт Москву?»). Его стихи отличались такой замечательной простотой, простодушием, я бы сказал. Но в целом, всякий раз как он пытается мыслить, получается какая-то полная ерунда, а особенно в его белых стихах. Он был совершенно не теоретиком. Но он был (что ценно) замечательным прозаиком и мастером так называемой лирической прозы. И слава пришла к нему с «Владимирскими просёлками». Это первая публикация, которая во всяком случае заставила говорить о Солоухине-прозаике.

 

Вторая вещь, которая действительно сделала его всенародно любимым,— это «Терновник» — замечательная такая, но как бы ни о чём особенно не говорящая, никаких особенных откровений не содержащая хроника одного лета. Сначала герой поразительно точно, достоверно (вот за эту точность деталей его ценили особенно) описывает пребывание своё на юге, а потом он возвращается в скромную или, как тогда писали, «неброскую» красоту родной деревни и там проводит остаток лета и осень. Вот этот терпкий вкус терновника, обжигающий холод воды (он ходит там купаться в пруд каждое утро), запахи дачной и деревенской России, знакомой тогда каждому,— меня это подкупало удивительной, такой непретенциозной, я бы сказать, подчёркнуто обывательской интонацией. Он действительно был мастер описания жизни, как она есть, без какого-либо идеологического подтекста, без философского осмысления её.

Когда Солоухину приходилось выходить на темы философские (например, в повести «Приговор»), он демонстрировал какую-то удивительную плоскость мышления. Вот там всё автобиографично. Там такая история, кстати, очень характерная для 70-х годов. Это вообще очень семидесятнический писатель, семидесятническое произведение. Там он всё думает, за что ему послан онкологический диагноз. Его семья не очень хорошо обошлась с домработницей, которую просто выгнали, заподозрили в краже, которой потом не оказалось. А потом у него обнаружилась родинка, которая, скорее всего, маскировала злокачественную опухоль. Всё это описано очень точно, именно по-обывательски точно. И появление этой родинки, и страх перед визитом к врачу, и конфликт с работницей — всё это поразительно живо. Но вместе с тем — поразительная метафизическая бедность и всякое отсутствие глубины. Вот этот писатель очень много размышляет о том, что от него останется, что о нём будут помнить, заслуживают ли его тексты бессмертия. Но самого бессмертия, подлинно глубоких мыслей о жизни и смерти там просто нет, там это отсутствует.

 

Действительно иногда подумаешь, что у советского писателя вместо души было тщеславие. И он вполне серьёзно склонен был думать, что его писания, какие-то его повести или стихи станут вместилищем его души после того, как его не будет. Это такая очень наивная советская вера в то, что человек — это то, что он сделал. Я тоже, конечно, говорю, что в основе профессии лежит совесть, а в основе совести — профессия. Но я никогда бы не подумал, что главным источником, главным смыслом пребывания человека на земле могут стать его сочинения. Важно то, что он сделал со своей душой, а не то, что от него останется, не вот эта материальная сторона.

Поэтому в «Приговоре» нет метафизического страха смерти, нет «второго дна», глубины, а есть просто ужас перед обстоятельствами, такой обывательский ужас, который испытывает, помните, герой романа Трифонова после того, как у него перед выездом за границу обнаружилась раковая болезнь. Он не оттого горюет, что он, может быть, умрёт, а оттого, что он не поедет за границу. Вот это была такая советская страшная редукция жизни, да может быть, и смерти, потому что советской смерти не существовало в метафизическом смысле.

Конечно, особая статья в творчестве Солоухина — это его забота о старине и его книга «Чёрные доски» о том, как он собирает иконы. Это породило огромную интеллектуальную моду: почти в каждом московском интеллигентом доме появились иконы, купленные у стариков в заброшенных деревнях. И тут тоже пафос и идея вступают в роковое противоречие с художническим даром. Когда Солоухин описывает бедного полуслепого старика, который охраняет разрушенную церковь и просит не забирать оттуда последние иконы,— это удивительной силы и любви описание, удивительно трогательное.

Когда он описывает процесс реставрации этих икон — это одно из самых азартных и самых удивительных чтений, которые были мне тогда доступны. Вот как тряпочка вымачивается в растворе, ставится на эту чёрную доску, некоторое время пригнетается гирькой, потом снимается слой размякшей краски или потемневшей олифы — и невероятно яркие, невероятно выпуклые какие-то красные и синие краски вдруг сияют из этого окна среди черноты. Но тут профессор говорит: «Нет, это ещё аляповато, это поздняя роспись, а есть настоящая». И на этот левкас, на этот слой живописный ставят опять тряпочку, опять пригнетают гирькой, снимают — и обнаруживается божественной тонкости письмо, невероятное, проглядывают краски XV века. Конечно, то, как это было описано — как скальпелем снимают эту краску, как раскрывают эту икону,— при чтении это было таким наслаждением! Мне так хотелось не то чтобы это делать, но хотя бы на это посмотреть, поучаствовать как-то. Коллекционирование икон не важно, а важен этот секрет расчистки. Он описывал это гениально!

Что же до идеологической стороны дела, то, конечно, ориентация на архаику, ориентация на древность, поиски корней — всё это было в очень большой моде в 70–80-её годы. Наиболее ярко, пожалуй, это сказалось в романе Владимира Чивилихин «Память», в котором тоже, в общем, сочетаются замечательные догадки и образы с чудовищно кондовым языком, примитивными представлениями и слащавостью дикой. В общем, роман Владимира Чивилихина, с одной стороны, конечно, разбудил память, а с другой — стал названием самой одиозной организации.

 

Понимаете, в чём дело? Кто же из нас против исторической памяти? Проблема в другом: историческая память не должна быть руководством к действию, потому что то, что было, то прошло. И всё время стремиться вернуться в прошлое и увидеть в нём идеал архаический — ну, это русская славная традиция со времён «Беседы любителей русского слова». И всё живое в литературе всегда эту традицию отрицало.

И вот парадокс: творчество Солоухина скорее, в общем, модернистское, потому что это такая бессюжетная проза, почти журналистский, подчёркнуто будничный нарратив, как бы лишённые сюжета автобиографические дневниковые повествования — всё это принадлежит XX веку. Но вот этот тяжеловесный культ прошлого, ненависть к любому реформаторству и поиски идеалов в прошлом — это было так скучно, так тяготило читателя! И главное — всё время вступало в противоречие с такой, я бы сказал, гедонистической природой солоухинского дара. Ну, где ему говорить о христианской аскезе, где ему говорить о гордом воздержании, когда он поэт сытного стола? По-моему, никто так не описывал еду, как Солоухин.

 

В этом смысле, пожалуй, самой большой его литературной удачей я считаю книгу «Третья охота». Я её ещё прочёл в очень хороших обстоятельствах. Я летом отдыхал в таком пансионате подмосковном, где по советским временам очень плохо кормили. Ну, это был нормальный такой советский скучный общепит. И вот моим главным утешением была книга Солоухина «Третья охота» про грибы с эпиграфом из Аксакова: «Смиренная охота брать грибы…» Понимаете, он так описывал эти рыжики, которые надо съедать свежими и сырыми, желательно не выходя из леса (наизусть помню!), поджаривать на прутиках, пока соль не зашипит, не расплавится. Или эти сморчки, которые надо готовить правильным образом, иначе они будут похожи на жареные бараньи кишки. И эти подберёзовики и белые грибы… Он говорил, что русский язык — в сущности это боровик, а украинский при нём — подберёзовик (такая диалектная ветвь). Вот эти братские отношения сохраняются и у грибов. Это было бесконечно трогательно и мило.

Я вообще считаю, что Солоухину не было равных в описании так называемой плоти мира. Интересно, кстати говоря, что женщин у него в прозе нет, да и сюжетной прозы почти нет. И женщины даже в стихах у него (я помню: «Твоя бедовая, // Твоя отпетая, // Твоя гордо посаженная голова») — это всегда всё-таки декларация, там живой женщины не видно. А вот когда он описывает еду — вот этот терновник с его холодным росистым утренним вкусом, или отварную картошку какую-нибудь, или даже тушёнку в лесу — просто пахнет от каждого слова!

И вот за что я люблю его «Третью охоту». Дело в том, что у русской охотничьей прозы есть удивительная особенность: всегда, когда бы герой ни пошёл охотиться, путешествовать, даже рыбачить, как Аксаков, взор его обязательно упирается в социальную справедливость, и вместо записок охотника выходят записки о крепостном праве. Мне очень нравится, что Солоухин в «Третьей охоте» абсолютно избежал ненужных размышлений, ненужной социальной критики. Я очень люблю это у Тургенева, но у Солоухина этого не получилось. Видимо, в России для того, чтобы не видеть социальной несправедливости, надо идти глубоко в лес и там, кроме того, быть поглощённым именно сбором грибов, а не глазением по сторонам. Ещё Пришвин — тоже великий певец русской природы — когда-то высказал смелую мысль о том, что в лесу надо смотреть не вниз, не искать грибы, а надо смотреть вверх — на стволы, на ветки, и вы получите гораздо большее впечатление. Вот Солоухин, идя в лес, смотрит на грибы, поэтому его взор не отвлекается ни на какие картины социального неравенства или национального угнетения.

 

Что я думаю о его более поздних вещах, таких как «Чаша», упомянутое «Солёное озеро» или «Читая Ленина»? Мне кажется, что ненависть Солоухина к Ленину шла из того же источника, из которого и шла его любовь к Сталину. Он любил консерваторов и не любил модернистов, любил закрепостителей и не любил разрушителей. Всё-таки Ленин и Сталин — это две абсолютно противоположные друг другу (и по вектору, и по смыслу) фигуры. И немудрено, что Солоухину, бывшему кремлёвскому курсанту, больше нравился Сталин с имперским величием.

 

Я солидарен отчасти с критикой Чубайса, который писал, что в статье «Читая Ленина» содержится просто ниспровержение одного культа с помощью другого культа, а глубокого анализа Ленина тут нет. Но, видите ли, мы не можем требовать от Солоухина глубокого анализа. Это Аксаков мог сочетать в себе славянофильские взгляды (тогда ещё ранние, едва оформившиеся у старшего Аксакова) и «Записки об уженье рыбы». Это он мог. А уже более поздние люди — либо быт, либо мыслители. И мне кажется, трагедия Солоухина была в том, что этот прелестный в сущности, в замысле человек всё время отвлекается на мудрствования вместо того, чтобы просто описывать то, что…

Знаете, с кем бы я его как-то сопоставил? Вот был такой Константин Васильев, большую статью о котором, одну из первых своих в своих «Камешках на ладони» разместил Солоухин. Это был замечательный художник. Я знаю, сколько на меня сейчас набросится народу, которые будут утверждать, что Константин Васильев был художник гениальный, что созерцание его картин может пьяницу превратить в трезвенника — вот все эти примеры из книги отзывов, которые приводит Солоухин. Ну, Константин Васильев был просто очень хороший рисовальщик, получше Ильи Глазунова, я думаю, но мыслителем и философом никаким он не был. Да, действительно он увлекался такой фашистской эстетикой. Всякие эти тяжеловесные Брюнхильды, северные пейзажи, волхвы с филинами — это такой русофашизм, который был довольно широко распространён среди самых маргинальных языческих сборищ 70-х годов. У Константина Васильева же была знаменитая картина, рисунок, где Илья Муромец сбивает кресты с православных церквей. Он воспроизведён был тогда в журнале «Синтаксис» и подробно проанализирован. Это такая апология язычества, архаики, неофашизма. И всё это очень скучно.

Но это не делает Васильева плохим художником. Он был именно замечательный потенциально иллюстратор, очень хороший график. Ну, просто человек умел рисовать. И некоторые его картины — скажем, «Лесная готика» или «Окно», даже тот же «Человек с филином» — они производят некоторое впечатление. Это такая сказочная, фэнтезийная Русь. Ну, можно долго говорить о связях фэнтези и фашизма (особенно заметных на примере одного известного реконструктора-реставратора, большого сочинителя фэнтези и любителя славянства), но Васильев ценен нам не своим идеологическим наполнением, а тем, что он умел хорошо рисовать. Примитивно. Может быть, это кич. Может, там есть пошлость. Но есть у него и замечательные рисунки.

И вот Солоухин, когда он описывает мёд в замечательной книге «Мёд на хлебе», или грибы, или мясо, или картошку, или пейзаж (просто вот этот росистый пейзаж начинающейся осени — с паутинкой, с туманом, с холодным, коричневым, как заварка, прудом, с берёзой над ним) — вот здесь ему нет равных; это ткань мира. Но в своей философии он враг этой ткани, он отрицает её, разрушает её. И поэтому мне кажется, что рак-то с ним случился потому… А сейчас ведь доказана связь между онкологией и психологией. Тоже это немножко оккультная такая идея, но тем не менее она доказана статистически, и об этом сейчас много пишут. Так вот, мне кажется, что его съела, его разъедала всегда вот эта внутренняя трещина, это несоответствие между светлой, гедонистической и аппетитной природой его дара и страшными мыслями, человеконенавистническими мыслями, которые постоянно у него возникали.

Что я из него рекомендую читать? Ну, «Капля росы», безусловно, из всех лирических повестей, я думаю. И «Терновник», и «Просёлки» — они сохранили своё очарование. Это читать, конечно, стоит. Любому подмосковному жителю… А я сейчас я приехал как раз с дачи, и там грибов страшное количество! Заходишь на любую опушку — и там несколько белых, подберёзовиков и даже редких (по нашим временам) подосиновиков тебе гарантированы. Это просто настольная книга любого грибника.

И, конечно, «Чёрные доски» — это замечательное пособие для любого, кому интересно… не понять иконопись, нет, а понять, каким образом русский народ так долго у себя всё это отнимал, как он позволил… Понимаете, ещё у Жигулина были страшные стихи о монастырях, в которых сжигали древние книги: «Да что ж вы наделали, братцы! // Да как же вы это смогли?!» Вот Солоухин больше, чем своей публицистикой, заставляет этой книгой задуматься, как это русский народ настолько не уберёг своих шедевров и своей исторической памяти. Я думаю, что вообще одна из главных бед русской литературы — что она больше рассуждает, чем показывает. И когда родится вдруг человек с таким светлым даром именно показывать, именно с даром изобразительности, которую нельзя было из него выбить никакой советской школой, никакой критикой, никаким литинститутом, вот тогда такому человеку надо потратить силу на фиксацию красоты Божьего мира, а не на попытки выстроить какие-то историософские концепции.

Тут сразу меня спрашивают, действительно ли Солоухин подвергался травли. Ну, травля не травля, но в начале 80-х годов действительно были некоторые попытки со стороны Суслова слегка окоротить так называемую «русскую партию». Тогда вышел абсолютно антисемитский роман Пикуля «У последней черты» (сейчас он называется «Нечистая сила»). Сейчас этот роман считается вершиной его творчества. Тогда его довольно сильно разгромили в «Правде» за антисемитизм и за сальность.

Тогда же действительно и Солоухину слегка начало прилетать за идеализацию царской России, за идеализацию религии и попытку её оправдать, за заигрывание с Богом — и в ход пошли ленинские цитаты. Конечно, критика эта была отвратительной. Но ведь дело в том, что «русская партия» сама всегда претендовала на то, чтобы быть государственной идеологией. Созданная под руководством Павлова и Ганичева и поддержанная Лобановым в «Молодой гвардии» и в «Нашем современнике», она всё время претендовала быть государственной идеологией, причём с очень репрессивной программой. Поэтому то, что партия отказалась от этой чрезмерной услужливости, всё-таки характеризует её лучше, чем так называемую «русскую партию». Но повторю: к Солоухину это не имеет никакого отношения. Его прекрасные тексты, посвящённые прелести мира, можно перечитывать, я думаю, без всякого ущерба для себя. Более того, всем, кто страдает отсутствием аппетита, я бы это чтение глубоко порекомендовал.

А мы в следующий раз поговорим о Гайто Газданове. Спокойной ночи, ребята. Пока!

*******************************

#######################################################

№ 57 «Один»  Быков   31 июля 2016

Добрый вечер, дорогие друзья! Мы сегодня встречаемся вместо четверга. Под это дело нам придётся вместе провести не два часа, а три. Как вам — не знаю. Мне это приятно.

 

Колоссальное количество просьб и заявок всё-таки рассказать о Фазиле Искандере, и в прошлый раз я обещал. Я это сделаю. Ещё и потому, что у Лукьяновой только что закончился день рождения, и Лукьянова присоединилась к этому пожеланию, а её слово — закон. Да, действительно про день рождения жены всегда как-то стрёмно рассказывать. Я вообще считаю, что после сорока лучше не праздновать. Но, с другой стороны, она как-то так хорошо сохранилась, что даже я не очень задумываюсь о своём старении, на неё глядя.

Поэтому говорим об Искандере. Тем более что Искандер тоже ведь такой неувядаемый. Вот когда я брал у него интервью к его восьмидесятилетию, он сказал: «Единственная динамика, которую ощущаешь после семидесяти,— то, что трудно долго сидеть за письменным столом, поэтому пишешь всё короче». Поэтому он и перешёл сейчас в основном на стих (кстати, очень хорошие). Поэтому давайте поговорим про Искандера, в основном, конечно, про «Сандро», частично — про «Созвездие Козлотура», частично — про «Софичку». Много что можно о нём рассказать. Я постараюсь сосредоточиться на аспектах стилистических в основном.

 

Ну а писем и вопросов столько (спасибо вам за это большое), что хватит нам на три часа интенсивного диалога.

Очень много вопросов: как всё прошло в Одессе?

 

Я действительно прилетел сегодня из Одессы. И за вечер, который там прошёл и который собрал там, по-моему, больше 1.500 человек, в районе 2.000 называют цифру… Мне как участнику московских митингов всегда, как вы понимаете, хочется преувеличить, а полиции — приуменьшить. Данных полиции я не знаю, слава богу, её там не было. На мой взгляд, Зелёный театр был заполнен весь и с верхом. Всем, кто пришёл, я очень благодарен.

 

Вообще у меня такое чувство, что Одесса как-то очень по-прежнему независимый город, очень независимый даже от остальной Украины, и поэтому там своеобразные настроения, ни с киевскими, ни с донецкими, ни с львовскими никак не коррелирующие. Для меня Одесса всегда была одной из столиц русской культуры, и я рад, что она в этом статусе сохраняется. Там по-прежнему очень хорошие поэты, замечательные прозаики и лучшие на свете слушатели. Поэтому — всем спасибо.

 

Вот довольно мрачные впечатления у меня от Минска, через который я дважды пролетал, и мне пришлось там некоторое время провести во время пересадок, довольно значительное. С чем связана мрачность этих впечатлений? Понимаете, мы можем говорить о том, что Лукашенко уже не выглядит «последним диктатором Европы», и даже что он несколько лавирует, и даже может быть, что он эволюционирует в какую-то сторону большей толерантности и большей западности. Но у меня ощущение, что и население, и культура белорусская, и даже как-то дух белорусский — они безнадёжно приплюснуты, придавлены, какая-то плита там лежит. Не всегда во всяком случае я могу точно отрефлексировать своё ощущение от города. Я не знаю, почему мне Москва представляется агрессивной, а Одесса — жовиальной и праздной (хотя это не так, конечно), а Минск — вот таким придавленным. Но я вижу, я чувствую просто всеми вибриссами, которые писателю положено иметь, чувствую эту приплюснутость. Хотя там много порядка, очень всё дисциплинированно, действительно чистенько, и сервис там такой хороший, но я, понимаете, чувствую какую-то безнадёжность. Там даже если дети плачут, то даже дети плачут как-то вполголоса. Это ощущение сложное

У меня есть чувство такое, что есть вещи необратимые. Вот мы можем сколько угодно думать, что закончится та или иная диктатура — и настанет рай или по крайней мере в той или иной степени настанет ренессанс. А вот есть вещи, которые не компенсируются, которые уже не поправишь. Мне очень нравилась всегда одна фраза из Петрушевской, которой заканчивается её знаменитая ранняя повесть «Смотровая площадка»: «И жизнь будто бы неистребима. Но истребима, истребима, вот в чём дело!» Понимаете, вот этой фразой заканчивается повесть. Истребима она, вот в чём дело! И страшное ощущение истреблённости, неосуществлённости и уже неосуществимости какого-то великого национального пути — это чувствуется во многом, и в России чувствуется, и в Белоруссии, и много ещё где. Просто мы напрасно думаем, что всё можно исправить. А жизнь уже не перепишешь…

Ну поехали по вопросам!

 

«Прошу вас рассказать о поэте Алексее Цветкове».

Лиза, это довольно сложный и долгий разговор. Алексей Цветков, его творчество совершенно чётко делится на два периода. Первый — примерно до середины 80-х, когда он ещё писал стихи и, как правило, со знаками препинания. Потом — когда он порядка 15 лет работал над романом «Просто голос», который имеет подзаголовок «Поэма из древнеримской жизни», фрагментарное такое произведение, немного в духе Саши Соколова, как мне кажется. Вообще, по-моему, это была такая титаническая попытка развить одно из пушкинских начал (вот этот знаменитый отрывок «Цезарь путешествовал»), попытка в этом духе написать кусок из римской истории. Ну, Пушкин много нам посеял семян, из которых часть ещё до сих пор, кстати, не взошла и не проросла, как вот в частности семена, мне кажется, «Песен западных славян» — такого русского фольклорного стиха. И вот, по-моему, «Просто голос» — это была одна из попыток продолжения пушкинских замыслов, довольно любопытная.

Что касается собственно стихов Цветкова. Цветков принадлежит к семидесятнической волне русской поэзии, к группе «Московское время»: Гандлевский, Сопровский, Кенжеев, отчасти Величанский. Все эти люди собирались в основном сначала в литстудии Волгина «Луч». И я думаю, что Волгин на них довольно сильно повлиял — и своей лирикой, и своими вкусами. Ну а потом они варились в той московской среде полуподпольной, которая по-своему была, конечно, очень креативна, очень плодотворна и по-своему прелестна.

Тогда было, на мой взгляд, три главных поэта. Ну, можно сказать, что четыре, если включить в их число Арсения Тарковского, который всё-таки с годами при всей вторичности некоторых его текстов мне стал казаться поэтом перворазрядным. Да, он очень долго был под Заболоцким. Да, у него были сильные влияния Мандельштама — может быть, менее сильные, чем полагала Ахматова, но сильные, конечно. Но тем не менее можно твёрдо сказать, что к началу 60-х он выписался в поэта очень крупного, очень самостоятельного, и Тарковского ни с кем не спутаешь.

 

А остальные трое — это Чухонцев, Кушнер и Юрий Кузнецов. Мне кажется, что они и расставились, так сказать, в русской поэтической парадигме очень интересным образом. Тогдашний во всяком случае западник — и по положению, и по мировоззрению — петербуржец… ленинградец Кушнер. Безусловный даже не почвенник, а почти язычник Кузнецов. И такой своеобразный синтез этого дела — безусловный и демонстративный, подчёркнутый провинциал, голос провинциальной России, Павловского Посада («Ночами в Павловском Посаде листаю старые тетради…»), голос провинциальной России и окраинной Москвы («И весь Угловой переулок развёрнут под острым углом», это тогда была ещё окраина), конечно, Олег Григорьевич Чухонцев — сейчас, как я думаю, мой самый любимый поэт из этой троицы, хотя и Кушнер, и Кузнецов для меня продолжают значить чрезвычайно много.

На этом фоне Алексей Цветков или Сергей Гандлевский — поэты по нынешним временам, безусловно, лидирующие, но на этом фоне они мне кажутся всё-таки вторым рядом, и именно потому, что тогдашний Цветков не дописывается до той последней отчаянной правды, до которой дописывается иногда Чухонцев и всегда дописывается Кузнецов. Она и у Кушнера была, кстати. Напрасно думать, что Кушнер — поэт сдержанный, что он поэт петербургских полутонов. Знаете, это как Чехова всегда называли «певцом сумерек». Кушнер — поэт очень желчный, жёсткий, ядовитый, в каком-то смысле парный Бродскому. Если Бродский — это такой Баратынский тогдашний, то Кушнер — это Тютчев (естественно, с поправкой на время и масштаб), и тютчевского отчаяния в нём очень много. Внешне безоблачные, ликующие, счастливые, пейзажные, натюрмортные стихи, но за ними всегда всюду смерть. Как у того же Кушнера сказано:

О слава, ты так же прошла за дождями,
Как западный фильм, не увиденный нами.

Такой пронзительной тоски, как у Кушнера, ни у кого не было в то время. Такая грусть невероятная!

Я к ночным облакам за окном присмотрюсь,
Отодвинув суровую штору.
Как я в юности смерти боялся [Был я счастлив — и смерти боялся]. Боюсь
И сейчас, но не так, как в ту пору.

Умереть,— это значит стоять [шуметь] на ветру
Рядом с клёном, шумящим понуро [Вместе с клёном, глядящим понуро].
Умереть — это значит попасть ко двору
То ли Цезаря [Ричарда], то ли Артура.

Умереть — расколоть самый твёрдый орех,
Все причины узнать и мотивы.
Умереть — это стать современником всех,
Кроме тех, кто пока ещё живы.

Вот видите, какое для меня наслаждение читать тогдашнего Кушнера, потому что вопрос о Цветкове, а выруливаю я всё равно на любимых и родных для меня семидесятников.

Что касается Цветкова. Вот именно в этих стихах мне не хватало той желчности, той откровенности, той последней стыдной правды («Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией» [Ахматова]), какая есть у позднего Гандлевского и у более позднего Цветкова. Ну, грубо говоря, это слишком хорошие стихи, многословные конечно, формально очень безупречные, изящные. Мне кажется, им не хватало едкости. Вот когда Цветков становился насмешлив, как в стихотворении, скажем, про Юлия Цезаря (Шекспира), таком немножко реферирующем к знаменитому монологу Антония «А Брут весьма достойный человек»,— вот там у него получалось смешно и точно. Мне кажется, что ему не хватало какой-то иртеньевской чёрной иронии. Слишком это серьёзно, слишком это патетично.

 

Я забыл, кстати, пятого крупного поэта упомянуть, потому что мне кажется, что всё-таки лучшее своё он написал не в 70-е, а в 80-е, но не могу я не сказать о Юрии Кублановском. Вот Кублановский, мне кажется, по своему лексическому многообразию, отмеченному Бродским, по своей, в общем, достаточно широкой тематической палитре, по действительно богатству интонаций,— он поэт, мне кажется, гораздо более глубокий и более подлинный. Не говоря уже о том, что… Как бы это сказать? Вот в случае Кублановского надо очень чётко различать его, так сказать, теоретические воззрения («Поэтические воззрения славян на природу» [Афанасьев]), и его лирику. Я помню, с каким восторгом мне Лосев читал стихи про регента Машкова:

Хорошо нам на Родине, дома,
В прелом ватнике с толщей стежков.
Знаю, чувствую — близится дрёма,
Та, в которой и регент Машков.

Ну, это надгробие регента Машкова на подмосковном кладбище. И действительно эта дрёма, засасывающая в эту эпоху, такая болотная и уютная при этом,— это надо было уметь почувствовать. И вообще Кублановский — поэт очень большой. И я его очень люблю, невзирая на то, что наши теоретические разногласия… Ну, в общем, и чёрт бы с ними.

Я к тому, что мне кажется, что поэзия Цветкова была, с одной стороны, слишком культурна, а с другой — слишком патетична, слишком серьёзна. Более поздний Цветков мне, конечно, нравится больше, он симпатичнее мне. Хотя и там я ощущаю слишком серьёзное отношение к себе и недостаток иронии.

 

Сверх того, я совершенно не понимаю, почему надо писать без знаков препинания, ведь всё равно мысленно читатель эти знаки препинания расставляет. Может быть, это такой страх банальности, потому что эти стихи со знаками препинания выглядели бы более банальными. У меня есть такая же слабость — я иногда записываю в строчку, потому что стихи, записанные в строчку, становятся похожими на прозу, а в виде стихов, наверное, они были бы жидковаты. Ну, как-то вот, не знаю, чувствую я так. Хотя, с другой стороны, это особый жанр, в котором, кстати, Цветков был одним из пионеров.

 

Мне очень нравятся некоторые его стихи, в особенности последних двух-трёх лет, в особенности те, где речь идёт о старости. Вот ужас воспоминаний, которые на тебя давят, и ужас этого нового состояния, действительно нового — мне это знакомо. Ну, меня многие предупреждали, но всё-таки, знаете, всегда всё как-то открываешь заново. Старость — это ужасное состояние. Как сказала когда-то Таня Друбич: «Старость — это не для слабаков». Причём под старостью я понимаю именно позднюю зрелость, когда ещё хорошо соображаешь, но уже тебя воспоминания душат, давят постоянно. Ну и многого не можешь, что мог раньше, многого не хочешь, а наоборот — что-то понимаешь лучше. И жить с этим пониманием совершенно невозможно. Вот поздний Цветков мне в этом смысле интереснее.

 

«Расскажите о прозе Александра Цыпкина».

Совершенно не знаю, что о ней рассказывать. Вот если бы вы спросили о прозе Леонида Цыпкина, автора романа «Лето в Бадене», мы могли бы поспорить. Сьюзен Зонтаг, по-моему, это называла чуть ли не шедевром. Я ничего там особенного не вижу, хотя есть у меня друзья — например, Наум Ним (привет ему большой),— которые считают, что это великая проза. Ну, бог с ним, тут есть поле для дискуссии.

Александр Цыпкин — по-моему, это то же самое, что Слава Сэ или… в общем, такой несколько разбавленный Довлатов. И, конечно, на этом фоне, скажем, мне Горчев представляется абсолютно эталонным прозаиком, потому что вот у Горчева лирическая, настоящая, трагическая проза. А жанр байки мне никогда не был интересен, хотя Цыпкин с этой байкой справляется вполне профессионально. Просто это, понимаете, не мой жанр.

 

«Пару слов о творчестве Дидурова. Прочитал «Легенды и мифы Древнего Совка» — поразила нищета, криминал и безнадёга 60-х. У Аксёнова 60-е были совсем другие. Василий».

Василий, друг мой, у Аксёнова 60-е были другими потому, что Аксёнов, старший друг Дидурова, был в это время в «Юности» членом редколлегии, царём и богом, самым известным прозаиком в СССР. А Лёша Дидуров был в той же «Юности» у Полевого подмастерьем, стажёром, который иногда, если повезло, печатал рассказики и корреспонденцию, а большую часть — просто ходил и любовался на великих. Вот Бродского один раз там видел в красной ковбойке. Он хорошо помнил (Дидуров об этом рассказывал), как Полевой попросил у Бродского заменить в стихотворении «Народ» слова «пьяный народ» или «пьющий народ», а Бродский очень обрадовался, что у него появился предлог забрать это стихотворение (надо правду сказать, чудовищное действительно) из «Юности». Радостно его забрал и ушёл. И единственная его подборка в «Юности» осталась ненапечатанной, невзирая на то, что на лестнице между вторым и третьим этажами (я хорошо помню это старое здание «Юности», туда курить все ходили) Аксёнов [Полевой?] долго, обняв его за плечи, уговаривал, но Бродский был неумолим. И правильно сделал.

Дидуров был в это время человеком без всякого социального статуса, он был абсолютно такой московский дворовый Вийон. Я довольно много о нём уже рассказывал. И после армии, в которой он отслужил три года, он уже вернулся работать в «Комсомольскую правду», работал там с Володей Черновым, Царствие ему небесное, печатался. Кстати говоря, Дидуров поражал всех тем, что при малом росте всегда выбирал себе двухметровых красавиц-моделей. И однажды на спор такую модель пронёс от Белорусского до улицы Правды на руках. А Дидуров же был очень мощный такой, он был кандидат в мастера по нескольким видам боевых искусств, дрался очень профессионально. И когда он появлялся со своими рослыми девушками, это в редакции называлось «Лёша с лыжами».

 

Но ценен нам он, конечно, не этим, а ценен он нам тем, что он тогда начал писать свой пронзительный городской эпос. В прозе это получился такой роман в рассказах «Легенды и мифы Древнего Совка», а в стихах — замечательный цикл «Райские песни». За что я люблю эти сочинения? За то, что при всей их действительно натуралистически описанной, грубой, грязной московской реальности — нищете этих дворов, диких нравах этих дворов, где Дидуров без своего дзюдо ну просто бы не выжил,— там ощущается какая-то настоящая дикая страсть, особенно страсть летней Москвы (и это сейчас очень понятно). Москва — такой страстный город, когда летом те, кто не уехал никуда, кидаются в такие горькие, пряные, безумные, обречённые романы. Вот про это собственно весь Дидуров. Совершенно гениальный «Блюз волчьего часа»:

Первый стриж закричал и замолк —
Моросит и светает окрест.
Поводя серой мордой, как волк,
Ты чужой покидаешь подъезд
И глядишь, закурив за торцом,
Как из точно таких же дверей
Вышел он — тоже с серым лицом,—
В час волков, одиноких зверей.

Это я уже читал здесь. Я очень люблю Дидурова именно за эту горькую, такую пряную московскую страсть, за страшное ощущение этих пустых остывающих московских дворов, за эту зелёную листву в свете фонаря, за песочницы, в которых ночами сидят совсем уже не дети и на гитаре что-то такое бренчат. Это такой очень интересный, романтический, вийоновский мир.

Не говоря уже о том, что у Дидурова и проза, и стихи отличаются невероятной плотностью, у него действительно ножа не всунешь, у него плотность этих деталей. Меня немножко отталкивала эта физиологичность поначалу. Я помню, мы с Ленкой Исаевой, замечательным поэтом и драматургом (мы же вместе, в общем, как-то все у Дидурова кучковались), спорили довольно много, и она говорила, что Дидуров, конечно, очень большой поэт, но всё-таки есть вещи, которые ниже пояса, есть вещи, которые нельзя. А потом я понял, что, наверное, это правильно, потому что он расширяет очень сильно тематический диапазон поэзии, он касается тех вещей, которых касаться было не принято.

 

И это касается не только физиологии. Ну, перечитайте, скажем, его поэму «Детские фотографии» (она есть в Интернете). Кстати, она Петрушевской посвящена, они дружили. Ведь дело в том, что Петрушевская тоже пишет о том, о чём не принято, о том, о чём нельзя. Да, в «Детских фотографиях» очень много страшных и грязных деталей. А у Высоцкого в «Балладе о детстве» разве их нет? Тоже есть. Дидуров принадлежал к тому блистательному поколению, которое с любовью, ненавистью и отвращением заговорило о московской послевоенной атмосфере, об этих дворах, где действительно могли запросто пришить.

Они воткнутся в лёгкие,
От никотина черные,
По рукоятки лёгкие
трёхцветные наборные…

— это же у Высоцкого с натуры. А Дидуров… Кстати говоря, и Вадим Антонов, который был королём дидуровского двора на Петровке, многажды сидевший, страшно мускулистый, похожий на рысь, весь в шрамах, косоглазый Антонов. Я хорошо его помню, это был человек страшноватый. Хотя именно его рассказы в стихах — вот где была настоящая поэзия, вот где прорубает до кости! Хотя это, может быть, далеко не так красиво, далеко не так музыкально, не так культурно, как у тогдашних поэтов того же поколения, принадлежащих к «Московскому времени» (это тот же 1947 год рождения).

Но для меня Дидуров ещё дорог, конечно, своей самоиронией, насмешливостью своей. Понимаете, вот сейчас особенно, когда я ночью возвращаюсь с тех же эфиров, и асфальт отдаёт жар (пока ещё не плитка), вот этот жар, поднимающийся от земли, и этот подступающий, уже вянущий осенний запах, который уже есть везде, чего там скрывать, запах сохнущей травы — это всё мне сразу напоминает дидуровское:

Лист и свист кораблём невесомым
Проплывут [приземлятся], да и след пропадёт.
Новый дворник в костюме джинсовом
Удивительно чисто метёт.

Страшно… Куда вымело всё это? Куда вымело, вымерло всё это поколение, которое это знало и помнило? И вместо московских дворов мы видим что-то совершенно иное — тоже ужасное, но другое.

 

«Рассказы Бунина «Тёмные аллеи» — сборник трагических сокровенных любовных историй. Почему Бунин не верит в счастливую любовь?»

Андрей, он верит. Просто у Бунина есть очень откровенный рассказ «Часовня», и там, помните, чем ярче свет золотой за окнами, тем страшнее чёрное дуновение подвала, где склеп и где лежит человек, застрелившийся от любви. Всё-таки для Бунина… Кстати, недавно реконструировали и напечатали где-то (кажется, в «Вопросах литературы») незаконченный, точнее необработанный бунинский рассказ про красивую чахоточную девушку, про то, как она умерла и разлагается — тоже очень жестокая вещь и по натурализму, я думаю, дающая фору даже серьёзной нынешней прозе. Просто он, мне кажется, забоялся его печатать, дописывать. Бунин весь стоит на этом сочетании любви и смерти. И для него, простите за банальность, смерть ничего не стоит без любви, и наоборот — любовь всегда подчёркнута близостью конца, близостью распада. И он, глядя на любую красавицу, понимает, как быстро это всё быстро закончится. У меня тут, кстати, есть любопытное письмо в почте на эту же тему, я его сегодня прокомментирую.

 

«Нельзя ли указывать тему лекции заранее?»

Ну давайте, попробуем. Давайте, например, сейчас придумаем тему следующей лекции. Пишите, пожалуйста.

«В чём заключается феномен Трампа? И кому вы симпатизируете на американских выборах? Илья».

Видите ли, я не очень понимаю, Илюша, кому тут симпатизировать. И всё-таки это не мои выборы и не моя страна. Но феномен Трампа объясним совершенно. Это же не феномен Трампа самого. Трамп, знаете, мог быть и десять лет назад, и на него бы никто не обратил внимания. Но сейчас Трамп совпал очень выгодно с двумя вещами.

 

Первая вещь — это, конечно, усталость от демократов и от их риторики. Ну, говорят «от политкорректности», но политкорректность здесь, мне кажется, ни при чём. Это усталость от людей, которые пытаются вести себя прилично. И второе, что очень существенно: Трамп — это sinful pleasure, греховное удовольствие, желание побыть плохими. А ведь человек, который устраивает себе sinful pleasure, он всегда проверяет Бога, всегда проверяет, до какой степени, как далеко Бог позволит ему зайти.

Вот Америка решила проверить себя на предмет того, как далеко ей позволят зайти с её институтами, как далеко она может зайти, пытаясь справиться со своими проблемами, вот скажем так. Потому что известно, что именно благодаря институтам — праву, закону, возможности импичмента, возможности массового протеста и так далее — Америка с большинством своих проблем справлялась. Вот может ли она справиться с Трампом? («А вот выдержу ли я это?») Она может выдержать. А может и надорваться на этом, потому что такой персонаж, как Трамп, вообще не знающий сомнения или во всяком случае загипнотизировавший себя до стадии полной зомбированности, я думаю, он может победить любые институты. Но Америка вся, вот все, с кем я говорил в последний приезд, во второй половине уже июля, все абсолютно убеждены: «Мы справимся. Мы сможем. Трамп? И не такие камешки обкатывали». Давайте посмотрим.

 

Я продолжаю быть уверенным в том, что его не выберут, как и продолжал быть уверен в том, что от республиканцев кандидатом будет он. Я поспорил тогда с одним американским журналистом, и он честно мне отдал проспоренный ящик пива. Я пиво не пью, но друзьям было приятно. Так вот, мне кажется, что Трамп не будет президентом. Но если будет, то это интересный вызов, интересно будет понаблюдать.

 

Приведёт ли это к Третьей мировой войне? Не думаю. Но хочу вам напомнить, что ситуация эта не нова. У Стивена Кинга Грег Стилсон уже был. И хочу вам напомнить замечательную фразу, кажется, Рузвельта: «Фашизм может прийти в Америку — при условии, что американцы за него проголосуют». Это возможная вещь, понимаете, ничего в этом страшного нет. Наверное, какие-то прививки необходимы. Знаете, без оспы человек не живёт, но оспу надо привить. Вот как сказал Искандер: «Вполне может случиться так, что ты проснёшься, а кругом эндурцы. Это не значит, что не нужно просыпаться. Это значит, что нужно просыпаться вовремя».

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Продолжаем разговор. Я немножечко буду отвечать сразу и на вопросы из писем.

Вот тут очень интересный вопрос: смотрел ли я фильм «Ад»? Но не сам «Ад», а называется эта картина «Ад Анри Клузо».

Это такая реставрация, реконструкция. Режиссёр этого фильма (я сейчас не припомню фамилию [Серж Бромберг]) однажды роковым образом застрял в лифте с вдовой Клузо, и она ему, чтобы он не впал в истерику от клаустрофобии (он клаустрофоб), стала рассказывать, что Клузо не закончил, конечно, фильм «Ад». Это, что называется, проект «попал в производственный ад»: снято было всего 185 законченных кадров, законченных кусков плёнки, и огромное количество наработок, черновиков, всяких экспериментов со звуком, цветом и так далее.

Я смотрел эту картину. И тут, понимаете, есть повод для интересного разговора. Смешно, что 30 лет спустя Шаброль по тому же самому сценарию Клузо снял совершенно нормально и спокойно, в общем, без всяких проблем картину, которая тоже называется «L’Enfer», «Ад». И в этой картине абсолютно все сценарные заморочки Клузо, включая это изменённое сознание, включая страшные галлюцинации героя, всё у него получилось. И получилось, потому что, в отличие от Клузо, Шаброль был честным жанристом, действительно, как правильно пишут, самым хичкоковым и самым жанровым режиссёром Новой волны. Собственно, я не очень и понимаю, что в нём было от Новой волны так-то уж. То, что он тоже работал в «Cahiers du cinéma»? То, что он начинал как кинокритик? У него получилась совершенно нормальная картина, может быть, именно потому, что она ни на какой, так сказать, артхаус и не претендовала с самого начала, а это просто кино про то, как от ревности постепенно, талантливо сходит с ума человек. Талантливо потому, что он всё время изобретает могучие и страшные сюжеты — как бы такая нереализованная творческая потенция, которая вместо того, чтобы создавать кино или создавать прозу, вся уходит на создание страшных легенд о том, как его жена спит с другим. То, что Роми Шнайдер не сыграла эту роль (судя по пробам, это была бы лучшая её роль, во всяком случае в 60-е) — это очень горько, конечно.

Но чрезвычайно горько ещё и то, что Клузо не доснял, не сумел осуществить свою мечту о гибриде жанра и артхауса, о постепенном переходе, хичкоковском таком переходе мании преследования в новую, другую ткань киноповествования. И это заставляет меня как-то… Как бы это сказать? Ну, это заставляет меня думать о жанре фильма «наваждение» и вообще о жанре «наваждение» как таковом.

Впервые этот термин употребил Леонид Леонов в подзаголовке своей «Пирамиды», назвав её «романом-наваждением», и это очень неслучайно. Такие вещи, как поэма Маяковского «Про это», например, которая явилась ему тоже как наваждение и была закончена чисто механистически (он поставил себе задачу закончить её 28 февраля, к отъезду с Лилей, и закончил, но оборвал искусственно, а то бы он вечно над ней работал),— это из тех вещей, которые нельзя закончить. Я в книге [«Тринадцатый апостол»] подробно про это пишу. Таким же наваждением была «Поэма без героя» Ахматовой, явившимся ей как-то.

Вот ровно таким же наваждением был, скажем, роман Фолкнера «Шум и ярость». У него была идея, картинка перед ним стояла: в доме умирает бабушка, и на это время детей услали к ручью; один из братьев влюблён в сестрёнку и видит её штанишки, когда она залезает на дерево; и один из детей — душевнобольной или умственно отсталый. Вот является такое наваждение — и ты не знаешь, как с ним справиться. Мне кажется, романы-наваждения и фильмы-наваждения не могут быть… Кстати, Гоноровский всю жизнь работает в этом жанре. Я думаю, Линч в этом жанре делал «Mulholland Drive». Вот ему явилось несколько картинок — и он их без объяснения причин пытается максимально подробно оживить, воплотить в кино.

По трём причинам романы-наваждения не бывают закончены. Кстати, и «Пирамида» леоновская не закончена, её заставили собрать в последний год жизни Леонова. К нему приезжал Геннадий Гусев, приезжала Ольга Овчаренко, и они работали над реконструкцией романа, над этими тремя папками. Поэтому совершенно правильно замечают некоторые авторы, что там некоторые эпизоды дважды появились, а некоторые вообще не появились. Например, в окончательном тексте романа (вот это очень интересно) так и нет той главы, с которой всё началось. Ведь началось всё с картинки, которая Леонова преследовала, которая была в наброске «Мироздания по Дымкову»: это будущее человечества после ядерной войны, где люди живут в таких норах, закрываясь крышками от кастрюль, а потом они устраивают собрание, и у вождя на груди уцелевший от прежней цивилизации, единственный её артефакт — табличка «Не курить». Эта картина так назойливо преследовала Леонова, что он её вставил сначала в «Бегство мистера Мак-Кинли» (помните, когда там Банионис бежит по этой выжженной земле и кричит: «Прости меня, Боже, что я оставил этот мир на произвол судьбы!»). Ну а потом с такого же толчка пошла развиваться «Пирамида» — страшный прогноз Леонова о судьбе человечества, в котором нарушен баланс «огня и глины». В общем, эта картинка в окончательном тексте романа отсутствует, а была она в предварительном наброске. Ну, будет научное издание романа — может быть, прочтём.

Так вот, в этом-то и проблема, что не знаешь, как справиться с наваждением. Первая причина, по которой такие вещи остаются неоконченными,— это то, что ты не понимаешь сам смысла явившейся тебе картины или явившегося тебе замысла. Я думаю, самый наглядный пример здесь — «Поэма без героя». Ахматова в принципе понимала, что это поэма о войне, что это вещь о тринадцатом предвоенном годе, написанная, в основном придуманная в сороковом предвоенном годе, и что две другие её части — «Решка» и часть третья, «Эпилог»,— это именно картины, разразившиеся предчувствием войны. Она это понимала, но она не отдавала себе отчёта, я думаю, в том, в чём собственно пафос, в чём смысл «Поэмы без героя», поэтому она всех об этом расспрашивала. Наймана расспрашивала. Вспоминает Анна Саакянц, как она спрашивала её об этом. Пастернака расспрашивала. То есть все должны были ей разъяснить её собственную поэму.

Хотя поэма эта может быть разъяснена только в одном контексте с двумя другими сочинениями — с переделкинским циклом Пастернака, тоже полным военных предчувствий сорокового года, и, конечно, с ораторией Мандельштама «Стихи о неизвестном солдате», которую Ахматова очень высоко ценила и которая тоже такое же наваждение, она не могла быть закончена. Там Мандельштаму всё время мерещилось вот это поле, состоящее из бугров, а когда он всматривался — у него не бугры, а человеческие головы, вот это страшное такое видение…

Миллионы убитых задёшево
Притоптали траву в пустоте,
Доброй ночи, всего им хорошего
От лица земляных крепостей.

— вот это то, что ему мерещилось. И он всё говорил: «Я вижу всё время Сталина на фоне каких-то бугров голов» («Уходят вдаль людских голов бугры»). А что они от него хотят? О чём он говорит с ними? Это такое же наваждение.

Я, кстати, рискну сказать, что ровно таким же наваждением был и роман Пастернака «Доктор Живаго». И там является ему тоже одна и та же картина — «Мне в сумерки ты всё — пансионеркою», или:

Мне далёкое время мерещится,
Дом на Стороне Петербургской.
Дочь степной небогатой помещицы,
Ты — на курсах, ты родом из Курска.

Ну, грубо говоря, история растления прелестной девушки, пансионерки или курсистки,— вот это то, что навязчиво являлось ему, то, о чём он так навязчиво говорил с сестрой в 1935 году, посетив Берлин. Конечно, страшная картина. Ну вот, это один вариант — когда является картинка, смысла которой ты ещё не понимаешь. Кстати говоря, я думаю, что и сам Пастернак не понимал смысла вот этой истории о растлении девушки, об инцестуозном растлении — то, что есть и в «Тихом Доне», то, что есть и в «Лолите», то, что я пытаюсь как раз в статье о метасюжете русского романа как-то объяснить.

Второй вариант, почему не может быть закончено наваждение,— это потому что есть жанровая нестыковка: ты пытаешься в одном жанре сделать картину или роман, а произведение требует другого жанра, картинка требует другого жанра. Вот это, по-моему, случай как раз Клузо и Шаброля. Клузо был честный жанрист, очень хороший жанрист. Он замечательно снял «Дьяволиц», в которых есть элементы рациональные. Я думаю, что этот фильм не хуже, чем «Vertigo» хичкоковское. Я думаю, что вообще хичкоковские последние фильмы 60–70-х годов ничем не выше и не лучше фильмов Клузо, которого совершенно не напрасно называли «французским Хичкоком», который снял «Плату за страх» — фильм, которого, уж я думаю, Хичкок бы точно не постыдился.

Кстати говоря, известна история, что «Дьяволицы» были сняты по тому роману Буало-Нарсежака, который Хичкок просто опоздал выкупить, а на самом деле «Та, которой не стало» — это роман, который он собирался купить. А «Vertigo», кстати, тоже очень похожая картина, и тоже такая же навязчивая тема убийства, призрака, иррациональности, тайны, которые скрывают старательно, греха такого и разоблачения преступника путём воскрешения мёртвых. Мне кажется, что попытка рассказать в другом жанре то, что тебя мучает, часто бывает. Мне кажется, что Пастернак мучился очень сильно в «Докторе» именно оттого, что пытался писать реалистический роман, и мучился, изучая реалии, а роман-то у него получился символистский, сказочный, такой сологубовский немножко. И он так до конца, по-моему, не осознал этого противоречия, хотя был очень умён.

А третий случай такого наваждения, которое не отпускает,— это когда есть, скажем так, интеллектуальная попытка неверно истолковать умом то, что подсказывают душа и воображение. Это случай Маяковского, как мне кажется. Потому что «Про это» — она поэма про совершенно другое, она поэма не про то, что как ужасен быт. И «давайте бороться за новый быт», и:

Чтоб не было любви — служанки
замужеств
похоти
хлебов.
[Постели прокляв,] встав с лежанки
чтоб всей вселенной шла любовь…

— какой-то бред совершенно, нарочно приделанный кусок. На самом деле поэма-то ведь о том, что не удалась главная революция — антропологическая, что человек не стал другим. Почему «Про это»? Он мог совершенно спокойно назвать «Про любовь». У него же есть поэма «Люблю» — вот она про любовь. А «Про это» — она совсем про другое. «Про это» — она про то, что опять ничего не получилось. И его преследует в этой сцене, в этой поэме сцена самоубийства, сцена расстрела: либо герой стреляй сам в себя («Мальчик шёл, глаза в закат уставя»), либо расстреливают главного героя («Поэтовы клочья сияли [мотались] по ветру красным флажком»). Ему представляется смерть, представляется глубокая безвыходная личная катастрофа, какое-то тотальное насилие, и он пытается из этого сделать другой жанр.

Вот в этом, кстати, по-моему, залог неудачи этой поэмы, но гениальной неудачи, в которой действительно великая третья часть — ужас смерти и мечта о воскрешении — никак не сочетается с первыми двумя, достаточно произвольными и, на мой взгляд, просто не очень умело выстроенными. Его гениальное композиционное чутьё здесь ему, мне кажется, изменило. В сущности, от «Про это» только и осталась третья часть. Но это вещь такого действительно наважденческого характера, когда тебя преследует кошмар, а сущности этого кошмара ты не понимаешь.

Кстати говоря, к вопросу о Клузо. Вот все эти эксперименты с расширением пространства, с галлюцинациями — это всё уже довольно успешно проделал Полански в фильме «Отвращение», вот там наваждение действительно. Что там, собственно, придумывать? Приехал гениальный поляк и снял во Франции совершенно великую картину с Катрин Денёв. Я более ужасного триллера не знаю, всем вам её рекомендую (сейчас, конечно, на ночь не смотрите). Вот где действительно чередование лейтмотивов, искривление пространства. Все эти истории с руками, растущими из стен, все эти трещины прекрасные, все эти стаканы, зубные щётки, навязчивые звонки, странные звуки… Ну, гениально же получилось, да. А потом в результате — полная ванна трупов.

«Чем писатели, похожие на свои романы, отличаются от писателей, не похожих на свои романы?»

Знаете, вопрос такой достаточно скользкий, во всяком случае для меня, потому что считается, что я не похож на свои стихи, поэтому многим приятнее думать, что я пишу в основном лирические фельетоны — что неправда. Пишу-то я в основном стихи лирические, но просто им как-то очень неприятно думать, что человек настолько не похожий на лирического поэта, а берёт и пишет лирику лучше, чем они. Ну, бог с ними, ладно, не будем слишком самонадеянны

Скажем иначе. Я вообще люблю, когда автор не похож на свои тексты. И больше того — я люблю, когда тексты не похожи друг на друга. Вот почему я считаю Алексея Иванова большим писателем? Потому что его романы при общности нескольких мотивов и нескольких больных мыслей (больных потому, что он на них сосредоточен маниакально), тем не менее его романы разные все, и в каждом романе свой концепт. Вот концепт «Ненастья» отличается от концепта «Ёбурга», а концепт «Блуда и МУДО» отличается от концепта «Сердца Пармы» — то есть разные мысли он проводит, и мыслей этих у него много, и они оригинальные. Он напоминает мне Алексея Толстого (я много раз об этом говорил), тоже разнообразного автора, но он менее беллетрист, а более мыслитель. Вот за это я его люблю очень.

Что касается авторов, не похожих на свои тексты. Вот Юрий Казаков был не похож на свои тексты: грубый, толстогубый, брутальный, мат через слово, а нежнейшая проза, действительно, как цветок багульника (простите за ужасное сравнение) или как цветок кактуса. Мне интересен человек, не похожий на свои романы, хотя я знаю, что здесь есть всегда ужасный соблазн подумать, что это не он пишет свои романы. Вот Шолохов был не похож на свои романы, а тем не менее писал их, как мне кажется, он.

Вопрос о том, насколько автор искренен, возникает неизбежно. Мне кажется, что внешние несходства — они обязательны, они нужны. Но тем важнее глубинное внутреннее сходство, то есть желание докопаться до предела, определённая, может быть, безжалостность к себе, к герою и к читателю. Я очень мало знал людей, которые были бы похожи на свои тексты и были бы с ними в гармонии. Такие авторы, как правило, остаются авторами одной-двух книг, а настоящий писатель всегда гораздо больше своего текста. Мне нравится, насколько Набоков — ледяной и замкнутый Набоков, очень добрый в общении повседневном, но всё равно закрытый — не похож на свои тексты; насколько автор «Подвига» — по-моему, нежнейшей, обаятельнейшей книги в русской литературе — не похож на собеседника из «Strong Opinions». Вот это мне дорого.

«У нас в Украине выражение «Русский мир» большинством воспринимается негативно. Как думаете, возможна ли его реабилитация?»

Нет, невозможна. Возможна реабилитация слова «русский». Как замечательно сказал БГ: «Пора вернуть слово «русский» хорошим людям». Вот с этим я согласен абсолютно. А «Русский мир» — это же такой пропагандистский фантом, такое понятие, которое с самого начала предусматривает строго определённый набор идеологем, качеств, идей. Это уже не будет реабилитировано. А слово «русский» будет реабилитировано. И оно даже не нуждается в реабилитации, потому что чем отличается «русский» от «Русского мира», все понимают очень хорошо.

«Перечитывая роман «Улисс», всегда словно захлёбываюсь в монологе Молли Блум. Джойс нарисовал эталонный, вечный женский образ. Разделяете ли вы его взгляд на женскую аморальную природу?»

Нет. То есть не то чтобы я его не разделяю… Кто я такой, чтобы разделять взгляды Джойса (или не разделять)? Тут проблема в ином. Просто эта природа не аморальна, и она даже не имморальна, не внеморальна. Эта природа — она щедра, как земля, она обречена вечно рожать, вечно любить, это такое действительно женское начало. Почему вот здесь отсутствие знаков препинания органично? Потому что Молли не знает формы, она — море. И какие могут быть у моря знаки препинания? Thálassa, вот такое греческое море. «Море» — оно же женского рода у них. Море-мать, море-женщина, море, рождающие стихии. Отсюда — Афродита Пенорождённая. Вот такое сперматическое море. Как замечательно сказал Искандер тот же: «У Толстого всё погружено в сперматический бульон». А у Джойса — вот в это море, в рождающую зелёную, в «сопливо-зелёную» (помните, как сказано в начале) женственную стихию. Молли — какая там мораль? Молли рождена любить. И в этом собственно трагедия Блума, что он пытается выпить это море, вычерпать его, а это невозможно, он не может его заполнить собой.

Большой вопрос про Навального, Шувалова и Якунина, конспирологическая версия. Нет, Наташа, слишком сложно.

«Поделитесь опытом применения похвалы не в рамках обмена «кукушка/петух», а в воспитательных целях. Можно ли перечислить примеры, когда похвала вредит? Или ситуации, когда отсутствие похвалы тоже вредит? В подходе педагогов Северной Америки, устные поощрения буквально транжирятся. Детей хвалят за некачественные рисунки, за плохо исполненные песни и музыку. Вижу, что частая похвала приводит к завышенной самооценке. Слышал мнение, что одна из причин агрессивной угрюмости русского менталитета — недолюбленность».

Саша, я в этом смысле абсолютный сторонник американской системы преподавания, хотя я никогда не наблюдал там захваливания. Но там есть, конечно, элементы такого избыточного стимулирования — «что бы ты ни творил, важно, что ты творишь: вот ты лепишь, вот ты рисуешь». Я помню, кстати, с каким отвращением, с прекрасным, злобным отвращением в знаменитой этой серии, снятой одним куском, в предпоследней серии «Школы» у Гай Германики показан этот психолог, эта женщина, которая говорит: «Представь, что у твоего сердца выросли ручки, и ты лепишь из пластилина…» Ох, какое омерзение, отвращение! Все эти чавкающие, жующие и говорящие рты, которые пытаются человека, пребывающего в отчаянии, отговорить от самоубийства — и ничего не могут сделать! Единственное желание — наглотаться таблеток. Я не люблю такого поощрения. И вообще не люблю слащавости с детьми.

Но, с другой стороны, даже не похвала, а стимулирующее утверждение, что ребёнок умён и способен на более,— это необходимо. Ребёнок начинает в это верить, работает внушение. Он становится хорошим, и он дотягивает себя до того светлого образа, который рисуете ему вы. Если вы ему двадцать раз скажете, что он умный, он почувствует, что он умный, и будет себя вести как умный. Другое дело, что, конечно, у него на этом самооценка страшно возвысится. Но это не всегда плохо, потому что с завышенной самооценки, как мне кажется, творчество и начинается, потому что ты чувствуешь, что ты что-то знаешь, понял, что тебе есть с кем этим поделиться. Ну и слава богу. Конечно, бывает такая похвала, которая выводит из себя и выводит из всяких представлений о норме. Бывают захваленные литераторы, и не только литераторы, а певцы, господи помилуй, политики — сколько мы этого видели.

Но тут, понимаете, какая штука? Я бы не стал путать две проблемы. Вот в России действительно человек очень часто не умеет быть победителем. Он гениально ведёт себя в положении проигравшего, он стоик такой, совершенно стоически он переносит проблемы, но в положении победителя, повелителя он начинает вести себя очень плохо. С чем это связано? С тем, что русская победа — это часто не долгий путь, а дело случая, игра. Вот тебя заметили, вознесли — и вот ты уже законодатель моды.

Слава богу, я этого соблазна был лишён. И даже когда меня стали довольно широко читать, знать и цитировать, меня одновременно стали так же сильно ненавидеть и ругать. Я помню, что мой первый роман был встречен критической статьёй объёмом в 17 страниц, где просто уж автор, я не знаю, только что в холодной войне меня не обвинил — и ничего. После этой статьи роман как раз перевели во Франции, и издатель мой Оливер Рубинштейн сказал: «Плохую книгу так ругать не будут». Поэтому мне в этом смысле повезло.

Вот Окуджава (я всегда ссылаюсь на его опыт) сказал: «Ко мне слава пришла поздно, и пришла одновременно с руганью, поэтому я не сошёл с ума». Но в общем я согласен с Вознесенским, который мне однажды в интервью сказал: «Когда тебя слишком много ругают, из тебя выбивают Моцарта ногами, из тебя уходит Моцарт». Я считаю, что лучше перехвалить. И я вам даже скажу почему. Потому что есть вещи необратимые (я говорил об этом сегодня много), а есть вещи поправимые. Если тебя много ругали, то повысить твою самооценку можно; исправить эти комплексы трудно, но можно. Избитого щенка можно приручить, полюбить и не до конца, но вылечить. А человека перехваленного — тут уже ничего с ним не сделаешь, уже этот сахар с него не сколоть, уже он будет непобедимо уверен в своей правоте, и жизни придётся очень сильно его тереть, чтобы он задумался. И то он не задумается, а озлобится.

Поэтому я считаю, что иногда лучше переругать. А перехвалить в каком аспекте хорошо? Перехвалить хорошо ребёнка, потому что у него будет некоторая уверенность в себе. Перехвал может быть и опасен, но ребёнку он необходим. Во всяком случае, когда я преподаю в трудном классе, я этим детям, которые уже привыкли ничего от себя не требовать, считаю прежде всего необходимым им сказать: «Вы можете лучше». А дальше они начнут дотягиваться до этой моей оценки, и между нами возникает тогда особого рода гармония. Самое страшное здесь — не впасть в сектантство и не вырастить толпу людей, зависимых от тебя, от твоей оценки. Я знаю, на моих глазах это много раз было, когда человек, один раз написавший ради шутки, ради издевательства смешное сочинение, услышав, что это прекрасно, начинал после этого писать хорошо. С пародии очень многое начинается.

«Вы однажды сказали, что Василь Быков писал военные повести не совсем о войне. О чём же он тогда рассказывал читателям?»

Об экзистенциальных, предельных ситуациях (голый человек на голой земле), о ситуациях, где нет правильного выбора, где ты и так, и так умрёшь, но либо умрёшь красиво, либо некрасиво.

«Знакомы ли вы со сказаниями о нартах или с нартским эпосом?»

Увы, нет.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Едем дальше. Программа «Один», в студии Дмитрий Быков.

«В одной из прошлых передач,— пишет Лёва,— вы предлагали задать вам вопрос о Штирлице. Было бы интересно послушать лекцию. С восьмого класса, когда на археологической практике прочитал «Мгновения», полюбил произведения про него».

Давайте, с удовольствием.

Ещё вопрос:

«Читаю «Квартал», начал проходить. Потом сбился в силу занятости и лени. С одной стороны, вы говорили о необходимости точного выполнения заданий, объясняя это тем, что иначе денег не будет; с другой — у меня сложилось впечатление, что важны не столько упражнения, а их суть, а сами деньги являются побочным эффектом. Как это коррелирует друг с другом?»

Очень просто коррелирует: вы благодаря этим упражнениям избавляетесь от привычных вредных связей. У человека очень много накапливается — уже даже к двадцати, к тридцати уж точно годам — ложных связей, ложных ассоциаций, привычных штампов относительно себя самого. «Квартал» помогает вам от этого избавиться. А деньги, конечно, только побочный эффект, и совершенно это неважно.

«Спасибо за рекомендацию «Приключений майора Звягина». Замечательное произведение, которое сильно помогло мне».

Поздравляют тут всячески Лукьянову с днём рождения. Передаю ей, хотя она уже, я думаю, спит и вообще уж точно никогда этих программ не слушает. Ну, тут и матери передают привет. Мать слушает, я знаю. Привет, мать!

Понимаете, я стыжусь этого признания, но мне «Майор Звягин» тоже помог. Я знаю, что и Веллер не хотел бы этого эффекта, скорее всего, потому что когда «Майор Звягин» помогает, то в этом ничего особенно хорошего нет. Майор помогает, напоминаю вам, главным образом в тех ситуациях, когда нет выхода, в страшных ситуациях, когда он — соломинка. Но мне помог «Майор Звягин» несколько раз. Я набрался решимости и несколько вещей сделал, которые, может быть… Я не знаю, надо ли их было делать, это были довольно жестокие вещи, но мне помог, да. И я совершенно не стыжусь в этом, так сказать, признаться. Хотя знаю, что Веллер этого моего признания не одобрит. Он-то считает, что «Майор Звягин» — это экспериментальный роман, а не роман — учебник жизни. Но ничего не поделаешь, Михаил Иосифович, иногда наши эффекты не всегда совпадают с нашими замыслами.

«Привет от слушателей поэтического курса Creative [Writing] School,— да, с удовольствием. Спасибо вам, Марат.— Что, по вашему мнению, символизирует сквозное появление тушки кролика в «Отвращении» Поланского? Сопоставим ли этот режиссёрский приём с литературным?»

Марат, конечно, сопоставим. Господи, опять моя стандартная фраза о педагогике: «Конечно, человек вашего уровня должен автоматически это понимать». Конечно, сопоставим! В том-то и прелесть, что рефренативность этого фильма, его такая галлюциногенная лейтмотивность — она и должна, конечно, способствовать эффекту, потому что сюжета там нет, нет фабулы. Просто девушка с ума сходит, а когда мы видим её фотографию в финале, мы понимаем, что она рождена была безумной. Вот эти две чёрные страшные дыры вместо глаз… Мы понимаем, что она была безумной изначально.

Что касается тушки кролика. Ведь из-за чего она сходит с ума? Из-за отвращения. Это мерзкая плоть, мерзость плоти. Там же очень много этой мерзкой плоти: страшные вот эти маски и руки людей в салоне красоты, тушка кролика. Она боится секса, потому что ей отвратительна человеческая плоть вообще, на отвращении всё построено. И этот кролик — это метафора вообще плоти любой.

«Имеет ли право современный человек пройти путь от отвращения до безумства и ненависти, особенно когда рушатся его внутренние империи, даже если искренняя ненависть может стать чувством высшего порядка?»

Марат, ну а как? Ненависть — это и есть чувство высшего порядка, это изнанка любви. Понимаете, какая штука? Как бы это так сказать — так, чтобы никого не обидеть? Дело в том, что с отвращения начинается искусство — с отвращения к себе, с отвращения к миру очень часто. Конечно, оно начинается и с любования, и с восторга, и с благодарности, но стихи, продиктованные любовью, любованием, красотой пейзажа, не так мощны, как стихи, продиктованные отвращением и ужасом к смерти, ужасом жизни, ужасом Собственного Я.

Вот я очень люблю, вообще-то, в не самом моём любимом фильме Германа «Хрусталёв, машину!» (я высоко ценю картину, но она не моя, в отличие от «Трудно быть богом»), вот там я бесконечно высоко ценю эпизод, когда мальчик начинает молиться. А начинается это с плевка, с отвращения к себе. Там у мальчика случилась ночная поллюция, и он с отвращением плюёт в зеркало. И с этого плевка начинаются титры. «Вот это я»,— и появляется титр «Хрусталёв, машину!». С отвращения к себе начинается искусство, с отвращения к этому миру вещей, которые душат этого ребёнка. Помните, он молится в уборной. Вот с отвращения к этой обступившей плоти мира начинаются религиозные чувства.

Поэтому отвращение и ненависть — для меня это эмоции очень высокого порядка. Я не люблю вот этого тёплого, слюнявого, снисходительного, благодарного, такого умилённого отношения к миру. Это эмоции низкие. А вот высокие, возвышенные, такие как религиозные чувства, озноб, как в гениальном рассказе Фланнери О’Коннор… И этот озноб появляется из отвращения к себе и миру. Я, в общем, думаю, что без отвращения к себе ничего высокого в искусстве сделать нельзя. И это вам нельзя внушить. Кстати, Марат, у меня есть для вас занятная работа. Это Марат Хазиев — очень хороший, по-моему, поэт, который был у меня как раз на этом Creative Writing. И на вопрос о том, кого я считаю хорошим молодым поэтом сегодня, вот я его могу уверенно назвать.

Пишет умный Октавиан Трясиноболотный, чьи письма я всегда очень люблю:

«Живу с ощущением, что наша страна переживает на новом витке исторического развития период 1979–1986 годов. Прав ли я, или чувство изменяет мне?»

Знаете, так считают довольно многие люди. Стас Белковский так считает, хотя у него сложнее теория. Вот Кашин недавно написал о том, что Путин побыл Брежневым, Хрущёвым, а теперь стал Андроповым. Нет, мне кажется, что ничего подобного 1979–1986 годам сейчас не происходит. Мне кажется, что сейчас происходит нечто подобное 1855 году, может быть в известном смысле что-то подобное 1940 году. Потому что своё наваждение — свой «Июнь», который родился из тоже посетившей меня картинки мальчика, пристающего к чужой девушке в 1940 году на вечеринке ИФЛИской,— может быть, я потому и пишу сейчас это наваждение, потому что слишком много сходств с годом 1940-м. Ну, вот так бы я рискнул сказать, по крайней мере, такое у меня есть печальное ощущение, что всё сейчас больше похоже на 1940-й, нежели на перспективный период конца 70-х.

Правда, тот же Веллер говорит, что более мрачного времени, чем конец 70-х, он не помнит, что это была страна, поражённая тяжелейшей болезнью, и почти все хорошие авторы в это время задыхались или уезжали, или начинали гнать какую-то полную пургу. Ну да, это верно. Из страны выдавили в это время и Любимова, и Тарковского, и Аксёнова. А те, кто остались, пребывали, в общем, в пространстве безвоздушном, как поздние Стругацкие.

Но всё-таки мне кажется, что тот маразм был другим. Я его хорошо помню. В том абсурде сквозило, там были щёлочки, сквозь которые сквозила свобода из будущего. В нынешнем абсурде, может быть, щёлочки какие-то тоже есть (вот это интересный вопрос), но сквозит не свободой, не радостью, а сквозит полным распадом, гнильём. Конечно, отвратительны те стены, которые нас сегодня давят, но я боюсь, я сильно подозреваю, что за этими стенами ещё довольно долгий период хаоса. Конечно, всё закончится прекрасно, и мы удивим мир очень скоро невероятным творческим взлётом, но до него, в общем, ещё довольно долгий период.

Те, кто говорят, что после Путина будет хуже… Да это очевидно, что после Путина будет хуже. И после Грозного стал хуже, потому что Грозный довёл страну до полной деградации, а потом наступило Смутное время. То есть после любой несвободы наступает смута, это совершенно очевидно, потому что люди в тирании, даже в мягкой тирании, какой бы она ни была (вот я сейчас про Лукашенко говорил), утрачивают представления о добре и зле. Откуда взяться чему-то хорошему после Ивана Грозного или, простите меня, после Николая Первого?

Мы напрасно думаем, что оттепель началась сразу в 1856 году, как вернулись декабристы. Нет, был очень долгий период разброда, шатаний, фальши, страшной фальши, о которой рассказывают «Отцы и дети», период хаоса определённого. Помните, этот губернатор прогрессивный там? Это потом — 1863–1864 год, когда только что всё подняло голову, и тут же прихлопнули это. В 1864 году — Муравьёв-вешатель и прихлопывание «Современника». В том-то весь и ужас, что вся российская оттепель — это три-четыре года. Вот что это такое было. И после Сталина был тоже хаос, конечно, абсолютно. И не следует думать, что оттепель сразу на что-то вырулила. После 1953 года был сначала 1956-й, потом резкий откат 1958-го, и что-то человеческое началось только в 1961–1962 годах, после чего в 1963-м тут же закончилось. По-моему, всё совершенно понятно.

«Посоветуйте хорошую литературу про любовь гомосексуалистов. Кто, на ваш взгляд, смог описать эту тему без пошлости?»

Совершенно однозначный ответ — Евгений Харитонов. Я вообще считаю, что Харитонов — это очень крупный писатель. Мало таких авторов. Ну, не всё, конечно, у него. И далеко не всё, кстати говоря, у Харитонова посвящено волнующей теме гомосексуализма. У него очень много прекрасных текстов просто о быте: «Жилец написал заявление», «Покупка спирографа». Я очень люблю Харитонова, я считаю его очень крупным писателем. Но «Духовка» — это, конечно, текст на века, прекрасный текст. И там настоящий такой ужас неразделённой, неразделяемой, стыдной любви, хитрость, расчёты, попытки заинтересовать этого мальчика, безумие, конечно. Вот где отвращение к себе и вот где настоящий непафосный пафос. Потом, знаете, у Уайльда… Я не знаю, в какой степени можно считать «Портрет Дориана Грея» романом о порочной страсти, но там это есть. Особенно фигура сэра Генри там, конечно, колоритная.

«Чем, по-вашему, объясняется отношение главной героини к мужу в фильме Годара «Презрение»? Брижит Бардо удалось создать убедительный образ весьма стервозной особы, её поведение необъяснимо, а поступки иррациональные».

Знаете, надо пересмотреть картину. Я её когда-то смотрел, да. Я всегда говорил, что самое отвратительное чувство — это презрение, высокомерие, потому что никаких оснований для этого презрения, как правило, нет. Но дело в том, что в женской натуре (да и в мужской, кстати, иногда) этот соблазн очень силён, очень страшен. Я попробую на ваш вопрос ответить когда-нибудь, потому что Годар, знаете, не так лёгок для просмотра, как Шаброль.

«Возможно, мой вопрос наивен и глуп, но я осмелюсь его задать. Как можно научиться правильно читать стихотворение — не декламировать, а именно вчитываться? Иногда я сталкиваюсь с проблемой непонимания поэтических текстов, какую идею хотел донести автор, каков его посыл. В таких случаях чтение сложных стихотворений сводится лишь к удовольствию от самого языка, а смысл остаётся в тени».

Лена, это совершенно элементарно. Есть такой термин Олега Лекманова (а он вообще вдумчивый исследователь) — «опыт быстрого чтения». Попробуйте читать, воспринимая самый поверхностный круг ассоциаций, «загребая широко», как говорил Солженицын. Просто попробуйте отлавливать эти ассоциации. Вот он изложил такой свой опыт быстрого чтения «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама. Это очень сложный текст, такая поэтическая оратория, но я не считаю нужным вчитываться там, вдумываться. Я совершенно не согласен с трактовкой Лекманова, но мне она интересна. И я вообще за то, чтобы стихи воспринимать пусть несколько раз, но на таком поверхностном уровне, на уровне слов музыки, и вот тут вы всё поймёте.

А глубоко проникать в авторский замысел? Понимаете, есть стихи, которые действительно требуют вчитывания, вдумывания, но мне трудно сказать сейчас, кого я разумею. Ну, наверное, Вергилия. Вот «Энеида» — это текст, который надо читать медленно. И совершенно прав был, конечно, Гаспаров Михаил Леонович, когда говорил, что перевод Брюсова единственно верный, потому что он корявый, потому что он «спотычливый», там спотыкаешься на словах при попытке максимально точно передать звук, и поэтому вдумываешься.

Но я против того, чтобы перевод всегда был корявым. Я считаю, что стихи всё-таки надо воспринимать лучше бы всего на слух, а если читаешь их глазами как профессионал, то лучше всего верить первому впечатлению. Вот здесь я никогда не могу включить аналитика. Есть люди, которые умеют анализировать стихи. Я не умею совершенно, но пытаюсь.

«Знакомы ли вам произведения Игоря Мартынова? «Химки — Ховрино»…»

А чего бы не знакомы? Игорь Мартынов работал когда-то в еженедельнике «Собеседник». Скажем так: мне интересно читать эти сочинения. Интересно в том смысле, в каком они задевают какие-то родные для меня реалии. Что-то мне там нравится, что-то не нравится, но это совершенно не повод для публичного обсуждения, потому что это мой коллега, и здесь для меня есть такая высокая корпоративность. Я хорошо помню Игоря Мартынова в «Собеседнике» и хорошо помню, с какой радостью и интересом читал то, что он там или печатал сам, или печатал в своей «Хрестоматии авангарда», которую на страницах «Собеседника» он вёл. Это было очень интересно.

«Вопрос веры не даёт покоя. Зачем нужны церковь, священники, заповеди? Как я понимаю, чтобы быть гармоничным и счастливым человеком, которого не хочется утопить в ближайшем пруду, это совершенно необязательно. Некие воспитательные моменты, духовное развитие? Но ведь эти же моменты можно получить и вне церкви, и вне веры. Никогда бы об этом не задумалась, если бы важные для меня люди, и вы в том числе, не были бы религиозными. Может быть, есть конкретная литература, которая мои размышления выведет в нужное русло? Ведь вера часто приходит из-за страха, после глубоких потрясений, но не могу я это просто свести к психологии. Что больше всего не даёт покоя — так это то, что каждый уверен в истинности своей церкви. Хорошо ответил Григорий Померанц: «Будда вырезал круглое окно, Христос — квадратное. Но какая разница, если в оба светит солнце?»

Алиска, друг мой (вот такая и подпись — Алиска), очень хороший вопрос! Я не согласен, что Будда вырезал круглое, а Христос — квадратное окно. Я думаю, что это окна в разные сферы, в разные среды, в разные культуры и менталитеты — грубо говоря, «портал в разные миры», если цитировать лукьяненковский «Черновик». Видите ли, это тоже разговор не на один ночной эфир, Алиса. И я чувствую себя как-то виноватым, что я… Ну, где мне спорить с Померанцем? Я знал его. Григорий Соломонович был гений, один из немногих гениев, которых я знал. Он своим присутствием больше говорил о бытии Божием, чем текстами. Хотя и тексты его… Кстати, я вам из его текстов больше всего рекомендую «Записки гадкого утёнка».

Но вот в чём проблема. Это даже не ошибка, но это очень распространённое заблуждение насчёт связи между верой и моралью. Это совершенно десятое дело. Точно так же говорил в своё время Набоков: «Тайна бессмертия и тайна бытия Божия — это не одна тайна, а это две тайны, которые, может быть, лишь чуть-чуть пересекаются». Так и здесь. Понимаете, этика христианская…

Об этом очень хорошо говорит, кстати, игумен Пётр Мещеринов в своём интервью Насте Егоровой в «Новой газете». Это была прекрасная беседа! Я, кстати, при ней присутствовал. Она в этом интервью отражена очень точно, она была ровно настолько глубока и неоднозначна. И я, честно говоря, испытывал наслаждение от глубины этой мысли, сложности её и её рождения на моих глазах.

Вот в чём Пётр Мещеринов, на мой взгляд, абсолютно прав — так это в том, что попытка свести христианство к этике, к тому, чтобы быть хорошим человеком, безмерно упрощает сложнейшую мировоззренческую систему. Христианство держится на идее чуда. Человек весь сводится к чуду, человек сам есть чудо: он сам себя не понимает, он необъясним, он ищет себя, плавает, тонет в себе. И воспитание христианского сознания, о чём, кстати говоря, очень много и Стругацкие пишут… Теория воспитания с чего начинается? Она начинается с чуда или со столкновения с непонятным, с непостижимым, с того, что вы можете признать непостижимое и терпеть его рядом с собой, даже если оно вам неприятно.

Христианство — это тайна. Без христианской тайны и без христианского чуда ничего не может быть — получается плоское учение. Как вот правильно Шестов говорил о толстовском учении: «Скучный, хорошо выметенный, плоский крестьянский двор». Если уж говорить об окнах, которые вырезали те или иные мыслители, то из толстовского окна, пишет Шестов, открывается взгляд на плоский, выметенный крестьянский двор. Попытка Толстого написать Евангелие без чуда привела к появлению совершенно, прости господи, безблагодатного текста. Победа христианства в мире — чудо. Само христианство — чудо. Кстати говоря, человеческая мораль не сводится к тому, чтобы быть добрым. Понимаете, Толстой очень хорошо об этом написал.

Я вам, конечно, не буду рекомендовать «Войну и мир» (вы уже читали), но почему Соня — пустоцвет? Это говорит Наташа Ростова, девушка довольно безнравственная, с традиционной точки зрения, чуть с Анатолем не сбежала. Помните её страшные, сухие, блестящие, чёрные глаза после того, как ей не дали сбежать с Анатолем? Она очень хотела этого. Вот эта жажда падения, жажда пасть в ней живёт всё время. Так вот, что касается Сони, которая не дала ей сбежать, то Соня — пустоцвет. И про неё очень точно Наташа говорит: «Я не помню, как это сказано в Евангелии, но тому, у кого нет, у него отнимется, а у кого много, тому прибавится, тому дастся». Это очень жестокая христианская мысль, но верная, потому что важно не то, насколько правильно ты живёшь, а важно, насколько полно ты живёшь, насколько ты готов платить.

Кстати, в одном апокрифическом евангелии… Я помню очень дельную статью, по-моему, Зои Крахмальниковой об этом. Там в одном апокрифическом евангелии есть такой эпизод — Христос увидел пахаря, пашущего в день субботний, и сказал: «Горе тебе, если ты нарушаешь по незнанию, но благо, если ты ведаешь, что творишь». То есть, если ты отваживаешься нарушить правила, но делаешь это сознательно, христианство тебя уважает, тобой интересуется. Но если ты нарушаешь по глупости, корысти, незнанию, если у твоего бунта другой мотив, подлый или пошлый мотив, то тогда, конечно, христианство плевать на это хотело, ему это не интересно.

В христианстве много вообще того, что так многих отвращает в позднем Пастернаке: пренебрежение, я бы даже сказал — высокомерие, но это высокомерие куплено очень дорого ценой. И главное, что в христианстве вообще нигде не сказано, что надо быть ко всем добрым. Надо заботиться о своей бессмертной душе. Вот как Цветаева писала Бессарабову: «Вы всё время добротой пытаетесь купить себе душевное спокойствие. Так вы призваны не для доброты. Ваше дело — заботиться о вашей душе. Вот от этого труда вы не должны отвлекаться».

И, обратите внимание, сейчас выходит… Кстати, меня многие спрашивают, когда это произойдёт. Я думаю, что в течение месяца это произойдёт. Уже и иллюстрации все сданы, и предисловие я написал уже, и корректура была. Выходит книга воспоминаний о Высоцком, которую собрал Игорь Кохановский, друг его и тоже очень хороший поэт. И вот что интересно. Кохановский там подобрал эти мемуары, он совершенно не намеренно это делал, но из всех этих мемуаров вырастает один принцип: Высоцкого помнят не за те добрые дела, которые он сделал (он никому даже особенно не помогал); он был, и он своим присутствием повышал градус реальности, он делал более чистым, более цельным всё, что происходило рядом с ним. А какие там добрые дела? Иногда привозил заграничные лекарства. Но, в принципе, гений, вообще-то, не должен быть шибко добрым, задача гения другая.

Точно так же и задача Христа не в том, чтобы только излечивать параличных, а задача Христа — это показывать, что в мир вошло нечто большее мира, большее, чем мир, что быть просто природой уже недостаточно, что человек выше природы, что он не часть её. Вот и всё. На мой взгляд, в этом и есть собственно суть христианства. И совершенно не надо вам ничего ни с чем примирять. Если вы чувствуете… Это сказал всё тот же Искандер (мы постепенно подбираемся к лекции по нему): «Вера в Бога — это как музыкальный слух, и к морали никакого отношения не имеет. Иногда она даётся абсолютно аморальным людям».

«Интересно ваше мнение по поводу классификации текста с помощью машинной обработки данных и анализа закономерностей литературы».

Видите ли, Олег, одно я могу сказать совершенно точно: в деле атрибуции, атрибутики, атрибутирования художественных текстов это полезный метод. Конечно, он пока ещё не очень совершенен. И результаты знаменитой шведской экспертизы 60-х годов «Тихого Дона» регулярно оспариваются, хотя доказали подлинность… ну, как бы аутентичность этого текста и его принадлежность перу Шолохова. Такие вещи бывают. Но для меня всё-таки на первом месте не атрибутивная вот эта, не техническая как бы сущность, а другое — грубо говоря, может ли машина исследовать закономерности фабулы? Вот как сейчас попытались в Америке, по-моему, сделать это и насчитали шесть разных фабул — уже не три, как по Борхесу, а шесть: история Золушки, история Эдипа, рока, брака… Ну, много там вариантов. Мне интересны способности машины по анализу большого количества текстов и вычленению каких-то общих системных черт — такая компаративистика в исполнении машины. Это мне интересно. Может ли машина сама научиться писать? Нет конечно. Машина, как мы знаем из лемовской «Маски», не может перепрыгнуть сама себя и перепрограммировать сама себя. И совершенно наивно ждать от машины, что она нам напишет что-то, чего мы ещё не умеем.

«В Одессе вы сказали, что после ухода Путина,— ну, не после ухода Путина, а после конца эпохи нынешней,— Достоевский займёт своё место талантливого публициста и посредственного писателя. Но ведь Достоевский признан не только в России, а во всём мире. Я понимаю, вас бесят политические взгляды Достоевского, поэтому вы ищете аргументы в пользу того, что он и писатель плохой. Между тем, ценят его не за взгляды, а за первого в истории поэта-абсурдиста Лебядкина, за стилистические эксперименты в речи Кириллова, за обаятельно-исповедальные образы Ставрогина, Шатова, Мышкина, братьев Карамазовых и Смердякова. Неужели вы его никогда не любили?»

Нет, конечно, любил. И продолжаю любить за многое. Но, простите, вы здесь смешиваете две вещи. Меня совершенно не бесят политические взгляды Достоевского, а наоборот, политические взгляды Достоевского мне представляются эстетически очень интересными и очень привлекательными — до тех пор, пока это литература. Когда это становится политикой — ну, ужасно, конечно. Но без своих политических взглядов, без своей энергии заблуждения он не написал бы «Дневника писателя». А «Дневник писателя» мне кажется его самым совершенным и глубоким произведением.

Мне просто кажется, что Достоевский — он замечательный памфлетист, о чём и говорить (скажем, гениальное «Село Степанчиково»), пародист (что доказал Тынянов, он увидел там совершенно правильно высокую пародию на «Выбранные места» Гоголя), он, конечно, гениальный публицист (достаточно вспомнить именно тот же «Дневник писателя»), он потрясающий собеседник, он разговаривает с читателем, как мало кто умеет. Но, простите, всё это не имеет никакого отношения к созданию художественного мира. Создание художественного мира, безусловно, есть в «Преступлении и наказании», которое, в общем, мне кажется первым его по-настоящему художественным произведением. А последним — «Бесы», потому что после «Бесов» уже пошла череда, так сказать, художественных неудач и интеллектуальных гениальных прорывов, таких как «Легенда о Великом инквизиторе» — потрясающе точное изображение Победоносцева и потрясающее изображение инквизиторства как такового. Но это монолог, это не совсем роман. Герои, говорящие одинаково, отсутствие пейзажей и всё-таки некоторая вторичность его художественного мира по отношению к Диккенсу и Бальзаку для меня очевидны. Петербург Достоевского — это Петербург Гоголя, который сильно, так сказать, скорректирован Лондоном Диккенса.

Я совершенно не отрицаю его величия. Он, безусловно, великий автор, но назвать его великим художником я не могу при всём желании. Он гениальный публицист. Точно так же, как он и гениальный провидец, мыслитель, он замечательно определил очень многое. А очень многого не понял, не увидел. Например, он увидел (я много раз об этом говорил) бесов в Русской революции, но он совершенно не увидел её святости. Более того, Достоевский — неисправимый романтик, и при вечной борьбе (а собственно вся жизнь наша, вся литература и есть борьба романтизма и просвещения) он встал на сторону романтизма, а просвещение и рационализм он искренне ненавидел. И согласиться с этим, конечно, никак нельзя. Поэтому, может быть, художественная ткань его текстов так часто неубедительна, а выдающаяся страстная публицистика заводит одной своей пассионарностью.

Вернёмся через три минуты… А, нет? Нет, три минуты ещё у нас есть. Понимаете, я же не настаиваю, чтобы вы честно слушали всё до конца. Вы можете, так сказать, отвалиться, отпасть в какой-то момент и просто заснуть.

Что касается популярности Достоевского на Западе. Понимаете, мы же всё время так Западу не доверяем, мы говорим: «Что они там понимают, на своём Западе?» Но почему-то мы им ужасно верим, когда они совпадают с нами в наших интенциях. Ну, что тут такого, в конце концов? На Западе очень часто ошибаются. На Западе действительно я однажды увидел «Записки из подполья» Достоевского с портретом Гаршина на обложке. Так вот, Гаршин, я вам скажу, писатель гораздо лучший. Гаршин написал гениальные вещи: «Красный цветок», «Attalea princeps», «Четыре дня». А где же там, простите, какое может быть сравнение с Достоевским? Вот настоящее безумие. Просто ему самоубийство не дало развиться в писателя такого класса. Ну а Чехов? На Западе же, понимаете, вообще русскую душу понимают очень предположительно. В Достоевском видят тайные бездны русской души, а в переводе скрадываются стилистические небрежности и шероховатости, и переводы Достоевского на Западе, как правило, довольно посредственные. Я здесь солидарен абсолютно с Набоковым, я просто его мнение о Достоевском-художнике разделяю вполне. Мнения о Достоевском-мыслителе не разделяю. Как мыслитель, мне кажется, он гораздо выше. Ну, бывает такое. А Толстой как мыслитель слабее себя как художника. Ещё у Мережковского есть эта мысль.

«В сегодняшнем эфире довольно много сказано о фильме «Отвращение». Позвольте о другом фильме Полански — «Жилец». Трелковский — это галлюцинация и кошмарный сон?»

Послушайте, Октавиан (это ещё один вопрос от него), «Жилец» — ведь это ремейк «Отвращения», просто сделанный 15 лет спустя и с более богатыми лейтмотивами, и вместо трещин и рук в стене там зубы. Помните эти гигантские длинные зубы, которые он вдруг достаёт из стены? И, конечно, потрясающий этот мяч, который голова, взлетает периодически. И в финале этот дикий орущий рот в белой маске бинтов! Это гениальный фильм. Я вообще Поланского люблю. Если вы меня слышите, Роман, примите моё восхищение. Я уверен, что он каждую ночь слушает «Эхо», и сейчас наверняка тоже радуется. Но «Жилец» — это просто ремейк, совершенно та же самая картина. А Трелковский — нет, не галлюцинация. Галлюцинация — это когда он начинает появляться кстати и некстати. А так на самом деле Трелковский — это абсолютно реальное лицо. Как вам сказать? Просто все жильцы этой квартиры одинаково заканчивают, как и все жильцы нашей большой квартиры.

А теперь уж точно — через три минуты.

РЕКЛАМА

Продолжаем разговор. «Эхо Москвы». Страшное количество писем и вопросов! И чего вы не спите, я не пойму? Я-то не сплю понятно почему — я здесь сижу в эфире. Но вы-то все почему не спите? Ребята, я так счастлив! Это такое наслаждение! Ну, это как в анекдоте: «Мы-то тёщу встречать едем. А эти все люди куда?» Короче, очень приятно, что вы не дрыхните и присылаете такие умные, весёлые и заковыристые вопросы. И наслаждение, наслаждение на них отвечать! Братцы, какое это счастье, когда много своих и когда мы говорим с ними о действительно серьёзных вещах!

«Как по-вашему, трилогия Толстого «Хождение по мукам» — это безнадёжно плошающий к заказанному концу эпос или серьёзная попытка снятия вины с интеллигенции и забытие 1914–1921 годов?»

Женя, никакого снятия вины с интеллигенции там нет. И я вообще не понимаю, почему интеллигенция всё время в чём-то виновата. Это ещё Мережковский в замечательной статье, кажется, «Русская интеллигенция перед судом истории» [«Страшный суд над русской интеллигенцией»] всё время спрашивает: «А почему? Она у вас всё время виновата только потому, что она одна что-то делает. С кого вы ещё спросите, кроме неё?»

А чем интеллигенция виновата в событиях 1914–1921 годов? Это интеллигенция, что ли, развязала войну? Наоборот, мне кажется, Толстому было, так сказать, свойственно несколько преувеличивать роль интеллигенции в этих событиях. В частности, знаменитое длинное вступление к «Сёстрам», которое было уже в первом варианте романа, повествует о том, что не модно было быть нормальным, что из культа извращения, патологии родились все будущие драмы Русской революции. Ахматова, кстати, придерживалась того же мнения, и в «Поэме без героя» об этом недвусмысленно сказано, что из частной нравственности вырос общий катаклизм.

Смысл «Хождения по мукам» другой. Насчёт «безнадёжно плошающей к концу». Ну, она плошает только… Мать мне правильно когда-то, в общем, сказала, что миф о плошающем «Хождении» в достаточной степени связан с романом «Хлеб» (он же «Оборона Царицына»). Ну, давайте просто не читать эту книгу. Её художественную слабость признавали все уже в толстовские времена. Это просто плохая заказная вещь. А «Хмурое утро» трудно назвать слабой книгой. Оно написано на тот же метароманный сюжет, разве что родственного растления там нет, но есть бегство с любовником от мужа (в частности, Катя бежит с Рощиным), есть гибель этого мужа (Николай Иванович, её муж, адвокат, гибнет потом), Телегин тоже такой беззаконной кометой врывается в жизнь Даши. Но там интересно, что героиня двоится, потому что есть Аксинья, есть Лара, есть Лолита, а не совсем понятно, что собственно олицетворяют… почему они сёстры, почему две женщины вынесены на первый романный план.

У меня есть своя догадка. Потому что Катя и Даша — это действительно такие два лика Туси Крандиевской: с одной стороны, светская женщина, такая не без перчинки некоторой, а с другой — такая простота, курносость, наивность, чистота. Ну, это два лика России. Ведь Толстой совершенно правильно понимал, что Россия может быть такой, как Ольга в «Гадюке», а может быть и такой, как — забыл, как её зовут — в «Егоре Абозове» вот эта роковая женщина [Матрёна?], в ней есть и чистота, и разврат. «Русская женщина любовь любит,— помните, говорит там поп-расстрига,— а любовь бывает разная». Поэтому эта два лика России — Катя и Даша — они довольно интересные, занятные.

Конечно, Туся Крандиевская скорее Даша, но Катина опытность и Катин муж (а Крандиевская была замужем и сбежала к Толстому от мужа) — это тоже, в общем, она же. Я думаю, кстати говоря, что она и была главной женщиной толстовской жизни. Конечно, роман с Людмилой Толстой — это уже обычный такой «бес в ребро». На самом деле, я думаю, Толстой был влюблён по-настоящему единственный раз. Да и Крандиевская — действительно самая талантливая, самая очаровательная женщина 1910-х годов, по сочетанию красоты и таланта, безусловно, самый удачный образ.

Я бы не сказал, что «Хождение» — слабая книга. Пафос «Хождения» в другом. И я сейчас попробую это сформулировать, хотя это и трудно. Я сравнительно недавно для своих же этих метароманных американских лекций перечитывал «Хождение», и перечитывал, надо вам сказать, не без удовольствия. И, кстати говоря, вторая и третья части мне очень даже нравятся. Первая мне кажется тенденциозной. Первая — это, в сущности, «Егор Абозов», переписанный десять лет спустя и не законченный, к сожалению. «Егор Абозов» был, по-моему, более талантливой книгой. Но мне кажется, что во второй и третьей частях много есть интересного: махновщина там интересная, правильно она написана, Мамонт Дальский интересный.

Я попробую сформулировать. В романе, в трилогии, в его замысле изначально, в самом его названии уже сформулирован концепт. Помните: «В трёх водах купано [топлено]. Чище мы чистого»,— вот этот эпиграф к трилогии? Так вот, Россия, подлинная Россия пришла к самой себе настоящей (по мысли Толстого) в результате революционного самоочищения. Революция, по Толстому… У него это нигде не сказано прямо, но революция, по Толстому,— это, в общем, массовое безумие. Он был большим мастером в изображении массовых безумий. Ну, перечитайте его «Чёрную пятницу», вот эти все рукописи, найденные под кроватью, новые сочинения, которые он писал на Западе в начале 1920-х годов, «Эмигрантов» отчасти: изображение массового безумия, вот этого ветра с войны, который доносит до Парижа трупные запахи, миллионы разлагающихся трупов, которыми отравлена Европа. «Союз пяти» — гениальное изображение массового безумия. Здесь он молодец.

Но это всё для него — огромный лопнувший гнойник европейской цивилизации. И в результате Россия, пройдя через эти испытания, приходит к себе подлинной, к себе истинной. Ей нужно эту всю болезнь революции выгнать на поверхность, пережить и вернуться к норме. Такой культ нормы, в общем, ему был, конечно, присущ, культ семьи, дома, здравомыслия определённого. Он не любит декаданса. И потому ещё не любит декаданса, что декаденты его не приняли за своего. Поэтому он и Блока не полюбил, завидовал ему всю жизнь. И Ахматова, кстати, говорила: «Сумел же Алексей Толстой нарисовать карикатуру на Блока, но вышло похоже». Да, Бессонов похож. Козаков, по-моему, играл его у Ордынского, и играл очень точно.

Так вот, что мне кажется принципиальным в позиции Толстого? Ну, «Русский характер» прочтите. И вообще у него в «Рассказах Ивана Сударева» довольно много мрачных сильных историй. Про что «Русский характер»? Про то, что русский характер становится собой, проходя через это очищение, проходя через великие соблазны. И вот тогда, когда это массовое безумие пройдено, когда выгнана болезнь из организма, тогда он возвращается. Для Толстого как абсолютно типичного сменовеховца революция ненавистна, революция — это бред. Но, пройдя через революцию, выгнав эти соблазны, пройдя по мукам, Богородица возвращается на икону, она становится прежней. Более того, она сияет по-новому («Чище мы чистого»).

Надо сказать, что такое отношение к революции не только у сменовеховцев было, а оно было у Пастернака, который хотя и называл её «великолепной хирургией», но видел там, конечно, и страшные недостатки: разрушение уклада, жестокость, зверства. Да большинство здравомыслящих людей так революцию воспринимали — как необходимость очень горькую, но такую, я бы сказал, мрачную, как не неизбежность, конечно, но трагическую.

И Алексей Толстой как классический попутчик, любивший свой кабинет, нормальный ритм работы и традиционные добродетели, он совершенно правильно описывал один свой сон, когда государь император едет по Невскому в 1921 году, Толстой кидается на колени перед ним, целует сбрую его лошади и говорит: «Ваше Величество, что тут без Вас было!» Вот про это «Хождение по мукам» — про то, как империя отливается в свою прежнюю форму, пройдя через вот этот прорвавшийся гнойник.

Это довольно печальная история на самом деле. Я-то как раз считаю наоборот. И у меня была когда-то такая довольно горькая фраза в «Пастернаке», в его биографии: «Многим в 30-е годы казалось, что реакция будет вправлять вывихи. Отнюдь нет. Она ломает руки, ломает кости». Это было, но просто очень многие в 1937 году, когда была обнародована конституция, очень многие поверили, что вот теперь-то все перегибы закончатся. Отнюдь! Они с этого начались.

Вот Алексей Толстой, может быть, это недопонял. А может быть, его смерть от рака лёгкого отчасти связана была с тем, что он разочаровался, что он, хотя и увидел русскую Победу, но он увидел, что эта Победа далась слишком дорогой ценой. И, может быть, его отношение… Кстати, самые откровенные его тексты последних лет — это, конечно, «Рассказы Ивана Сударева». Читайте их внимательно. Там не только «Русский характер», а там и остальные тексты поразительной силы! Вот про этого старосту [Горшкова], который на самом деле был партизаном, очень мощный, страшный текст. Помните, он там в конце, когда его снимают с дыбы, говорит: «Ничего… Мы люди русские». Я думаю, что он что-то стал понимать. Хотя многие правильно говорят, что кошмар, который он увидел на оккупированных территориях, его подкосил ещё быстрее. Он был человек впечатлительный.

«На вашей презентации «Маяковского» в Доме книге на Арбате я подходил к вам за советом,— да, я вас помню, Тима, здравствуйте.— Я кое-что пишу, а оно не пишется по не понятным мне причинам. Вы любезно согласились помочь. Непостижимым образом я написал, но пишу вам не потому, что… не нахожу в радиусе ни одного человека, читающего книги, и мне нужно ваше мнение. А что делать, когда герой не слушается автора?»

Тима, во-первых, я прочту, конечно, то, что вы прислали, потому что вы произвели на меня очень милое впечатление. Насколько я помню, вы тот отрок из Люберец, который появился в конце презентации. Я должен вам сказать, что на самом деле в Люберцах очень много людей, читающих книги. Но, конечно, вам виднее, поскольку вы там живёте. Просто я получаю оттуда иногда очень занятные письма. Ну, я прочту роман. И вообще, когда человек пишет в 16 лет роман, то это всегда хорошо.

А что касается того, когда автор не слушается героя или герой не слушается автора. Знаете, многие скажут, что это хорошо, что это значит, что герой зажил по своей логике. Я и тут придерживаюсь набоковской позиции: я — автор, и я — абсолютный диктатор. Если у меня слова пытаются голосовать, значит я ещё ими не совсем владею, не совсем управляю. Как вам сказать? Просто это объясняется, по всей видимости, тем, что вы не поняли логику персонажа или попытались ему навязать другую логику. Скажем, почему Горький не смог закончить «Жизнь Клима Самгина»? (Люблю этот пример и всегда его привожу.) Потому что Самгин никак не умирал. Самгина убить народной демонстрацией невозможно. Самгин — сноб. Сноб живёт иногда как свинья, но умирает как человек, а иногда даже умирает как герой. Поэтому, если вы попытались силком загнать героя в фабулу, значит вы просто его не поняли.

У меня был за всю жизнь один такой случай, когда героиня неожиданно «взбрыкнула». Это был «Эвакуатор», который заканчивался первоначально тем, что они с этой дачи уходят бродить, уходят вечно бродяжничать по каким-то страшным погорелым местам, по каким-то чужим заброшенным домам. Но потом я понял, что она вернётся. Она женщина, она его бросит, и бросит этот роман. «Кое-что ещё можно было спасти»,— заканчивается книга. Я сейчас, кстати, далеко не убеждён, что Катька поступила правильно. А может быть, не надо было спасать? Он спасся бы. Понимаете, теракты прекратились, настала стабильность. Они попали в правильный мир. Но, может быть, этот мир не тот? Может быть, этот мир довольно мерзкий? Он спасён, но он переродился. Поэтому я написал, в конце концов, рассказ «Князь Тавиани», который такой эпилог к «Эвакуатору». Приятно вернуться к любимой книге из ностальгических соображений. Да, вот тогда Катька «взбрыкнула».

И я совершенно отчётливо помню, как я ехал на конвент фантастов в Киев, ехал один в купе, сидел там, что-то думал, чай пил — и вдруг я понял, что она вернётся к мужу. И меня так подбросило, что я просто ударился башкой о верхнюю полку, настолько я был этим тогда потрясён! И Веллер тогда мне сказал: «Подумай хорошо, кабы не было хуже. Мир-то ты спасёшь, но что это будет за мир?» Но я тогда написал вот такой финал. И Борис Стругацкий, Царствие ему небесное, тогда мне тоже сказал: «Последняя глава не нужна». А я сейчас думаю, что нужна, что ради последней главы всё и было. Всем хотелось, чтобы Катька ушла с ним, а я понял, что она не уйдёт. Так что, Тима, это нормально всё, что с вами происходит. Может быть, вы, осмыслив коллизию, напишете лучше.

«Частенько думаю о коллизии: «Не болит голова у дятла» и «Прошлым летом в Чулимске»,— Серёжа, спасибо вам большое за вопрос, вы очень хороший слушатель, но я совершенно не уверен, что там одна и та же коллизия.— В первом случае мальчик изводит соседей игрой на барабане, во втором — забор построили не в том, мягко говоря, месте,— а, ну если по этому параметру, то да.— Такое ощущение, что это суть России: изначально задавать неправильные вводные, а потом трагически всё это преодолевать».

Мне Памук когда-то сказал, что человечество таким способом решает свои проблемы: сначала задаёт неправильные вводные, а потом героически это преодолевает. Так что это не суть России, а это суть человечества. Но я не думаю, что в России это так. Мне кажется, что проблема России в ином: что она очень мало значения придаёт устройству жизни, комфорту вообще, заботе о чужой психике и чужом здоровье, что она всё время озабочена глобальным при её невнимании к частному. Вот поэтому мальчик, который изводит всех своим барабаном,— это как бы не случай таланта, а это случай душевной глухоты.

Спасибо за «спасибо»…

Тут хвалят главу о Брюсове в книге о Маяковском. Да, это одна из глав, которой я скорее горжусь, потому что там скорее написано то, о чём ещё до меня не говорили. «Старший поэт действительно бессознательно изобразил личную трагедию младшего. Всегда ли вы это знали?» Нет. Просто я задумался, почему у Маяковского такую злобу вызвали брюсовские ремейки «Египетских ночей». Ну, не потому же, что Брюсов непочтительно отнёсся к классику. А бросить Пушкина с корабля современности — это уважительно, что ли? Нет конечно. Я думаю, что он здесь просто увидел свою коллизию отношений с Лилей и бессознательно обиделся.

Что касается вообще брюсовских «Египетских ночей». Мне кажется, что этому тексту больше всего не повезло в критическом мнении. Я когда-нибудь, конечно, сделаю лекцию о Брюсове. Я уже много раз об этом говорил, об этой проблеме. Брюсов, безусловно, гениальный поэт, поэт со своей темой, но это не та тема, о которой принято говорить вслух. Брюсов — поэт садомазохизма. На это намекнул Ходасевич довольно точно («Где же мы? На страстном ложе // Иль на смертном колесе?»), но сказал, что «такой подход предполагает безликость, при этом не видно партнёра». Нет, партнёра-то как раз очень видно, потому что в этом партнёре должна быть виктимность, он должен возбуждать. Но я не думаю, что, скажем, в романе Брюсова и Нины Петровской не видно партнёра — достаточно перечесть гениальную переписку Брюсова и Петровской (она оба там гении). И, конечно, «Огненный ангел». Знаете, Рената — героиня, которую фиг с чем спутаешь.

Что касается «Египетских ночей». Этот пушкинский замысел, замысел огромного пушкинского романа, начиная с «Езерского», его не отпускал. И по всей видимости, «Медный Всадник» стал таким аппендиксом, ответвлением от главной темы. Пушкин собирался писать большой нравоописательный роман с 1830-х годов. «Гости съезжались на дачу…» — его пролог. И сюжетом должна была стать история Вольской — такой петербургской Клеопатры, Клеопатры Невы. Брюсов закончил пушкинскую поэму с удивительным тактом, но он вытащил из неё тему, которую тоже не очень приятно многим читать. Это действительно получилась история о садомазохическом начале в любви, о мучительстве, о смерти, о том, как трое гибнут по мановению царицы, и гибнут, естественно, по-разному, потому что это разные герои, разновозрастные, разнотипные. И самое великолепное там в том, что троих она убила по своей прихоти, а в финале она сама становится жертвой («к царице следует Антоний») — приходит Антоний, и ясно, что он её подчинит.

Для Брюсова сущность любви всегда была взаимным мучительством, подчинением. Подчинение — вообще для него больная тема. Он рождён быть лидером, вождём, мучителем в какой-то степени. Его история с Надей Львовой широко известна. Наверное, для него без этого не было любви. Возможны же разны варианты. Есть любовь-сотрудничество, соавторство. Как замечательно сказала Мария Васильевна Розанова (привет вам, Мария Васильевна), «любовь как производственный роман». Бывают другие формы любви. Любовь как такая бесконечная, несколько сюсюкающая и очень раздражающая взаимная нежность, такие вечные «уси-пуси». Бывает любовь как бесконечное взаимное исследование, взаимное понимание, проникновение в чужую, другую бесконечно сложную сущность. Такое тоже бывает. Ну а бывает, ничего не попишешь, любовь как соподчинение или как подчинение друг другу, любовь как беспрерывная борьба. Как в этой замечательной загадке: «Ночь, луна, он и она. То он на ней, то она на нём». Как мы знаем, это герой ловит блоху. Но на самом деле, конечно, вот это «то он, то она» берут верх в этих отношениях, такие вечные мужик и медведь — ну, ничего не поделаешь, да, такая любовь тоже бывает.

Брюсов — поэт этой любви. Наверное, это не очень приятно читать — и не только Маяковскому, а многим, потому что это слишком глубокое проникновение в природу эротизма вообще. Но Брюсов об этом писал блистательно. Когда он брался за что-то другое, когда он воспевал трудовую дисциплину, или сочинял очень забавные романсовые стилизации, или писал абсолютно шовинистические стихи 1914 года, то это так себе. И даже «Каменщик» — так себе. И уж совсем так себе стихи после 1921 года, просто ну никуда, ну просто в Красную армию. А вот стихи, примерно начиная эдак с «Tertia vigilia»,— это хорошие стихи, это настоящая любовная лирика, трагическая любовная лирика. И как вы к Брюсову ни относитесь, а всё-таки сводить его к «герою труда», как сделала Марина Ивановна [Цветаева],— это не совсем корректно, скажем так, не совсем справедливо.

Очень много вопросов, касающихся необходимости уединения, разрыва со средой, глубокого самоанализа и так далее. Я уже сказал: если это для вас нормально — вот такой уход в монастырь, такой уход в ящик, по Кобо Абэ,— если насущно делаете это. Но если вы надеетесь просто обрести какую-то обычную чистоту в уединении, то это всё-таки «сферический конь в вакууме», это искусственный эксперимент. Понимаете, задача в том, чтобы жить среди людей и сохранять себя. А искусственно уединяться? Ну, если это для вас единственное спасение — ради бога. Но, понимаете, мне в этом видится какое-то смягчение условий, какой-то уход от вызова, если угодно.

«Когда рассказываете о триллерах или детективах, предупреждайте, что будет спойлер. Мы с дочерью по вашей рекомендации посмотрели «Затмение» Аменабара. Она тряслась от страха, а я, начитавшись вас, только скептически хмыкала. Сегодня, надеюсь, вовремя остановилась на вашем описании «И поджёг этот дом»».

Во-первых, я не стал спойлерить «И поджёг этот дом». Я просто честно рассказал, что в двух частях изложены разные версии происходящего. Что касается «Затмения» Аменабара, то там, простите, с десятой минуты всё понятно — понятно, что мы имеем дело с массовым гипнозом. Буду спойлерить в таких вещах! И скажу вам почему. Потому что, простите, во-первых, «не хочешь — не слушай, а врать не мешай». Во-вторых — что особенно принципиально,— учитесь ценить не фабулу. Точно так же, как меня Лев Мочалов (привет вам Лев Всеволодович, я знаю, что вы сейчас слушаете) всю жизнь учит смотреть не сюжет картины, а то, как нарисовано. Учитесь не сюжет смотреть, а то, как внедряют ужасы и подводят вас к сюжету.

Услышимся через сколько-то там…

НОВОСТИ

Пошёл третий час программы «Один», а писем всё больше, и всё больше бессонницы! Ну ничего, братцы, завтра воскресенье, и мы с вами отоспимся.

Тут крайне интересное письмо. Аня Тараненко, одесситка:

«Здравствуйте, Дмитрий! Я красивая молодая девушка. Всё прекрасно в личной жизни и в работе,— обычно после такого начала сразу начинаешь думать, что пишет тебе некрасивый пожилой мужчина, у которого и работы-то нет, но здесь по тону письма ясно, что красивая и молодая.— Понимаю, что добилась счастья не одной только внешностью, но всё же очень боюсь её потерять с годами — и уж конечно потеряю. Научите не переживать о будущих морщинах, дряблом теле, о не таких уж восторженных взглядах окружающих. О чём подумать, что бы почитать и с кем быть?»

Дорогая моя, тут ответ напрашивается сам собой, потому что вы только что абсолютно дословно процитировали один не самый безызвестный роман [«Портрет Дориана Грея»]: «Я завидую всему, чья красота бессмертна. Завидую этому портрету, который вы с меня написали. Почему он сохранит то, что мне суждено утратить? Каждое уходящее мгновение отнимает что-то у меня и дарит ему. О, если бы было наоборот! Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас! Зачем вы его написали? Придёт время, когда он будет дразнить меня, постоянно насмехаться надо мной!»

А вот ещё что говорит лорд Генри из того же романа: «Теперь вы, конечно, этого не думаете. Но когда вы станете безобразным стариком, когда думы избороздят ваш лоб морщинами, а страсти своим губительным огнём иссушат ваши губы,— вы поймёте это с неумолимой ясностью. Теперь, куда бы вы ни пришли, вы всех пленяете. Но разве так будет всегда? Вы удивительно хороши собой, мистер Грей. Не хмурьтесь, это правда. А Красота — один из видов Гения, и даже выше Гения, ибо не требует понимания». Здравая вещь. Ну, перечитайте этот роман — и вы поймёте, что будет с человеком, который мечтает остановить свою красоту и сделать её вечной.

Ася, а если говорить серьёзно, я вам объясню (ну, как я это понимаю). Правильно кто-то сказал, а вот подруга моя Ирка Петровская, великий критик, любит очень повторять по разным поводам: «Первую половину жизни живёшь с лицом, какое Бог дал, а вторую — с лицом, которое заслужил». Я знал массу людей, которые страшно похорошели в старости, которые просто расцвели в старости, потому что заслужили, потому что жизнь как-то придала им и величия, и опыта. Я не знаю насчёт дряблого тела, но лицо облагородилось у многих людей, которых я знаю, чрезвычайно. В молодости это было что-то такое…

Ну, как мне сказал однажды Филиппенко, Саша Филиппенко… Я его спросил: «А не мучает вас лысина?» — «Ну что вы? Пока были волосы, я был типичный советский пролетарий с идеальной внешностью для заводского паренька. А здесь уже можно играть Смерть Хоакина Мурьеты». И действительно что-то роковое появилось. Обратите внимание, что ведь Филиппенко совершенно не меняется, он застыл в своей такой несколько насмешливой, сардонической маске, но лысина придала ему величие и благообразие.

Кстати говоря, очень многие люди с годами приобретали какие-то более определённые, более внятные черты, черты определялись. Посмотрите на молодого Эренбурга — сколько суетливости; и на старого Эренбурга — сколько благообразия. И у женщин такое случалось. Я не знаю, какая Ахматова мне больше нравится: вот эта тростинка двадцатилетняя или та женщина… Вот как сказал Бродский: «Когда ты видел Ахматову, ты понимал, почему Россия иногда управлялась императрицами». Величественность была в Ахматовой! Толщины не было, а величественность была. Берггольц, невзирая на алкоголизм, которого она и не стеснялась, в старости, и Мария Петровых в старости тоже — красавицы. Хотя какая жизнь тоже страшная и тяжёлая! Но в Марию Петровых и шестидесятилетнюю нельзя было не влюбиться. И очень многие женщины в старости как раз обретали то, чего им так не хватало в юности — значительности.

«Насколько я знаю, вы не очень хорошо относитесь к психотерапии,— почему?— Я хожу к психотерапевту. Слушая вас, понимаю, что у вас есть психологический ум, а в наше время писатели часто рассуждаю неадекватно. Это не лишает их произведений художественной ценности. Это просто значит, что они выросли не на тех книжках».

Ну, наверное, да. Понимаете, Ася, я не то чтобы не люблю психологию. Я понимаю, что психиатрия — это наука совершенно необходимая, она имеет дело с патологиями душевными. А психология — это для очень многих. Это способ такого элегантного шарлатанства. И зря вы, Ася… Аня, ходите к психотерапевту. Вы ещё очень молодой человек и, судя по всему, душевноздоровый, раз у вас всё хорошо на работе (хотя это, конечно, не гарантия, но по крайней мере вы справляетесь с профессиональными обязанностями). Но зачем же вам психолог?

Ведь психологи все, которых я знаю, они внушают одно и то же: ты всегда прав, а они все ничтожества. Есть психологи настоящие, работающие с вами серьёзно, но тогда они иногда впадают в совершенно дикую ересь. Я почитываю тут нескольких «психологинь», которые чисто по Фрейду пишут обо всём, но это фрейдизм такой — ну, господи помилуй! Там кто-то пишет, что увлекается велосипедным спортом, а ему говорят: «Это вы женскую грудь видите в двух колёсах велосипедных». Ну, ребята, был же уже Набоков, который гениально всё это высмеял! Помните, в его эссе замечательном [«Что всякий должен знать?»]: «Фирвальдштетское озеро означает то же самое». Ну, иногда банан — это просто банан. Я категорически против психологов в повседневной жизни, к которым обращаются здоровые люди. Вам это не нужно. Ну, хорошо, что вы даёте кому-то заработать, но, по-моему, лучше потратить эти деньги на благотворительность.

«Я тоже не сплю,— пишет любимая Ирина, любимый зритель программы «Колба времени», Ирина Рослова. Привет, Ира! Я очень вам благодарен и за Одессу, и за всё, что там было. И очень уже скучаю по вам всем. Так было хорошо! Давайте всё-таки чаще встречаться.— «Прочла в Facebook ваше стихотворение «На горизонте розовый и серый». Неужели это вас вдохновил одесский горизонт?»

Спасибо, что вы прочли. Я этот стишок, кстати, читал на вечере одесском. Я его с утра написал, а вечером читал. Я люблю это стихотворение. Оно придумано было очень давно, но я не мог его написать. А приехал в Одессу — и понял, как его сделать. И теперь я уже точно могу сказать, что будущая книга стихов, которая выйдет в ноябре, она по этому стихотворению будет носить название «Если нет». Сначала я думал, что это будет название «Счастье» (там есть такой большой цикл «Счастье»), но теперь я совершенно точно знаю, что эта вещь будет называться «Если нет». Это довольно большая новая книжка стихов, где будет сплошная лирика. Кого-то, может быть, это огорчит, кто уже привык думать обо мне как о поэтическом фельетонисте. Ну что ж поделать, на всех же не угодишь.

«Понятно, что вы устали от этой темы, но хотел бы спросить. Что вы думаете о спортсменах на основании никем не доказанных обвинений, а то и просто, что называется, за компанию отстранённых от участия в Олимпиаде? Я говорю не о неприятных вам и мне людях, которые используют это событие для пропаганды и в РФ, и в США, а о тех, кто оказался заложником ситуации. Заранее признателен. Дима».

Дима милый, этот вопрос поставлен был в недурной повести Даниила Гранина «Однофамилец». Я к Гранину отношусь довольно сложно, не все его сочинения нравятся мне. Он это знает. И я, в общем, думаю, что не так уж его огорчит это. Помните, как в «Каникулах Кроша»: «Я думаю, что он это переживёт».— «Что переживёт?» — «То, что ты не всё принимаешь в его творчестве». Да, наверное. Но «Однофамильца», как и «Место для памятника», как и «Эту странную жизнь», я считаю шедевром. И вот там довольно интересная история. Там математик, который совершил абсолютно прорывное открытие в молодости, а потом его затоптали, потому что затоптали его шефа. И вот он спрашивает… Я помню, в фильме Жжёнов и Плятт разыгрывали этот диалог, я часто цитирую этот эпизод. Он там спрашивает: «Когда взрывают царя, то гибнет и кучер. Справедливо ли это?» На что Плятт с такой прекрасной старческой усмешечкой отвечает: «Не вози царя».

Понимаете, я вообще не люблю, когда кто-то расплачивается, когда «за другого», когда кто-то оказывается заложником ситуации. Но, помилуйте, если сейчас в заложниках ситуации оказалась вся страна и всю страну это, судя по всему, устраивает, то почему же кто-то должен выламываться из этого большинства? Отвечать — так всем. И я вас уверяю, что за «художества» нынешней власти будет отвечать вся Россия, а не только тот, кто соглашался, бегал в первых рядах, радовался. Отвечает всегда тот, кто молча терпел. И тот, кто не терпел, но недостаточно активно протестовал. И тот, кто жил при этом. Понимаете, все, кто не уехали, все, кто соглашались, все, кто поддакивали,— все окажутся виноваты. А почему же при этом кто-то должен получать преимущественное право? «Не вози царя». Это довольно мудрая мысль.

Я вообще против самого института заложничества, но если в заложников нас превратили, лишив каких-либо рычагов влияния на ситуацию, то нам придётся с этим смириться. Каждый заслуживает, и тут уж ничего не поделаешь. Понимаете, я могу горячо сочувствовать этим людям, в том числе горячо сочувствовать спортсменам, горячо сочувствовать очень многим истинно любящим Россию патриотам, чьими именами сегодня прикрываются разнообразные манипуляторы сознания. Ну что ж поделаешь, все мы жили в эти времена.

«Что вы думаете о «Трудах и днях Свистонова» Вагинова? Не кажется ли вам, что это точное исследование природы графомании. Можно ли сравнить Свистонова с Онегиным — поверхностным и в то же время всех презирающим? На фоне Свистонова даже Куку, Телятниковы и Психачёв вполне симпатичные, они живые, а он какой-то мёртвенький, хотя у них и много недостатков. Ян».

Видите ли, Ян, конечно, это совершенно разные явления. Онегин действительно враг Пушкина, действительно «уж не пародия ли он?». Свистонов — это автопортрет в огромной степени. А он и не может быть, так сказать, мёртвеньким, потому что Свистонов, как вы помните, целиком перешёл своё произведение, он в нём растворился — как по замыслу Дэвида Фостера Уоллеса герой по имени Дэвид Фостер Уоллес переходит в свою налоговую контору и растворяется в её безднах. Свистонов действительно мёртвенький, потому что он триггер такой, курок, благодаря которому крутятся действия. Он собирает их всех, он описывает их всех. Он — человек-функция, писатель. А у триггера такого, у курка, у крючка — у него не может быть собственного лица. Он действительно спусковой крючок действия.

И потом, вот ещё что важно. Понимаете, Свистонов же, в отличие от Онегина, их презирает по-другому. Он их не то чтобы презирает, а просто он как художник понимает их масштаб, вот и всё. Он немножко рассматривает их всех как энтомолог, коллекционер, он немножко их нанизывает на такие булавки своего воображения. Только, простите, а в «Козлиной песне» неизвестный поэт тоже так же смотрит на окружающих. Это нормальный взгляд поэта, ничего в этом такого ужасного нет. И потом, понимаете, Свистонов — он чудаковатый коллекционер, бывший человек. А Онегин — это герой нашего времени, человек большинства, победитель. Ну и что же тут от него хотите?

Довольно занятный вопрос от Максима Глазуна, хорошего молодого поэта, тоже из нашей Creative School:

«Наш народ сейчас делят по всем факторам поочерёдно: религия, патриотизм, толерантность, спорт, искусство. Все вокруг за последний год стали намного агрессивнее, взволнованнее. Причина не уживается в голове и приводит в хаос. Многие видят врага в любом встречном. Мне просто страшно, когда рядом люди проходят. Чем дальше, тем чаще начинают лезть, втаскивают в драку или просто втаскивают без драки. Зачем это? Мы много думали со многими людьми. Ведь это бред. Зачем разобщать своих? Ведь это глупо».

Макс, это с вашей точки зрения глупо, потому что вы такой очень душевноздоровый человек, насколько я вас знаю. Вам действительно вот не мешал бы никто заниматься своей литературой — и было бы хорошо. Вы многое хорошо пишете, и вам совершенно не надо доминировать ни над кем. А этим людям надо доминировать. И я объясню вам.

Это же не происходит… Вот тоже с матерью у нас вечный спор. Она уверена, что это тактика «разделяй и властвуй»: чем больше будет разделения в обществе, тем легче этим обществом управлять. Нет, это, по-моему, не так. Это же не произвольно происходит. Они, конечно, рубят сук, на котором сидят, потому что такой злобное общество не способно объединяться ни по одному критерию, оно не способно никого защитить. Даже Крым их не объединяет. Их не объединяет уже даже самая патриотическая риторика. Про Новороссию, про Донбасс и Луганск что уж там и говорить. Конечно, там единства никакого нет. Но ведь это они не нарочно. Понимаете, просто есть люди, которые во всё вносят зло, это их единственная способность. Они умеют только злить, только раздражаться. И потом — эта атмосфера в обществе, которую они создали, вот эта невозможность говорить вслух, придавленность, постоянная агрессия. Они просто не могут иначе. И вот поэтому они создали такое больное, гнойное общество, в котором если и происходит какое-то единение, то исключительно на почве зла.

Я довольно много же писем получаю с Донбасса, где люди пишут:

«Пришли в мой город и вот это принесли».

Это тоже не совсем верно. В вашем городе это было, это зрело, и очень много при Януковиче этого было. Хотя, конечно, привнесли, потому что Русский мир, когда он приходит, свою агрессию привносит везде (то, что называется Русским миром), агрессию, фальшь, ненависть к мирным занятиям, уверенность, что настоящий мачизм, настоящее мужчинство — это постоянная война. Вот этот «культ стальных тестикул», который они везде приносят и который, по-моему, совершенно омерзительный, что «вот тот не мужик, кто раз в 15 лет не воюет». Ну, это мерзко, но вот они такие, они иначе не могут.

И я ещё раз говорю: знаете, а может быть, и к лучшему (скажу я, как Алексей Толстой), что вся эта гнусь вылезла на поверхность и по крайней мере её стало видно, что она уже не растворена в крови, а явлена нам в небывалой концентрации? Помните, как у Шендеровича было: «Тухлый кубик рабства навсегда растворился в крови». А вот здесь этот «кубик» вышел на поверхность, явился. По крайней мере, нам понятно, с чем мы имеем дело. И, конечно, я нигде не буду говорить, что человек таков по природе, но в человеческой природе это есть. И, может быть, чтобы ущучить эту болезнь, иногда надо ей выйти на поверхность. А ваш вопрос «зачем они это делают?» имеет очень простой ответ: потому что не могут иначе. Вот и всё.

Господи, сколько вопросов-то…

«Хочу задать вопрос по поводу западной литературы модерна. Как научиться её читать? Пытался читать Кафку, Пруста, Фолкнера — ничего не получалось дочитать, кроме «Превращения» Кафки, которое безумно понравилось,— господи, что там дочитывать? Двадцать страниц.— Как подходить к такой литературе, подобрать ключик, если почти любую классику я читаю с удовольствием, а литературу подобного рода — не могу».

Володя, нет ничего в этом ужасного. Одному нравится арбуз, а другому — свиной хрящик. Знаете, классический вопрос Фолкнеру: «Я прочитал «Шум и ярость» и ничего не понял. Прочёл три раза. Что мне делать?» Классический ответ: «Прочитать четвёртый раз». Но я совершенно не уверен, что надо это делать. Ну, не ваше — и не ваше. Понимаете, я очень долго (отчасти, конечно, под влиянием Кушнера, чьим вкусам я доверяю абсолютно) пытался осилить Пруста. Ну не люблю — и не люблю. Что сделаешь? Я считаю, что Пруст (кстати, Гаспаров считал так же) — страшно преувеличенная и раздутая фигура. Вот Шолохов — не раздутая, а Пруст — раздутая. Ну, таковы мои плохие вкусы.

С другой стороны, я сейчас вспоминаю, иногда такое давление оказывается полезным, потому что если бы не Лена Иваницкая (привет этому замечательному критику и литературоведу), я, наверное, Томаса Манна-то не прочёл бы. Это она в меня впихнула в какой-то момент «Волшебную гору». Но тут, понимаете, какая штука? Вот как вам можно помочь. Рядом со мной был человек, который мне это пересказывал, и пересказывал так, что мне хотелось это прочитать. Когда мне Иваницкая рассказала «Марио и волшебника», я бросился его читать! И надо вам сказать (как я уже говорил), что исходный вариант меня разочаровал, но это было здорово. Всё равно этот Чаполла (или Чиполла) представляется мне до сих пор с невероятной ясностью. Кстати, это крутой рассказ. Вот кто не читал, рекомендую.

Точно так же было и с «Волшебной горой». Я сколько раз начинал её читать — и, по выражению Виктории Токаревой, это было «всё равно что заталкивать в себя несолёный рис в диетических целях». Ну не идёт! Ну что ты будешь делать? Потом, когда мне про Нафту рассказала та же Иваницкая, мне стало интересно, я прочёл, и мне показалось, что да, это больной шедевр, неправильный, ненормальный роман, такие романы писать нельзя, но всё-таки это шедевр. И, в общем, как-то я даже перечитываю его иногда.

Видимо, нужен человек, который бы вам рассказал, чем Фолкнер хорош, который бы вам пересказал, например… Ну, что бы пересказал? «Когда я умирала». Или вам надо посмотреть гениальный спектакль Карбаускиса в «Табакерке» «Когда я умирала» — на меня когда-то очень сильно это подействовало, и я прочёл роман после этого. Или кто-то должен вам рассказать «Святилище». Или кто-то вам должен пересказать «Шум и ярость». Хотя «Шум и ярость» — я не очень знаю, что там пересказывать. Вот типичный роман-наваждение, когда он, по собственному признанию, три раза пытался написать рассказ от разных действующих лиц и под конец переписал его от своего, и так получились эти четыре части. Но всё равно он не справился с задачей, потому что осталось ещё пояснять и растолковывать её. «Шум и ярость» я могу вам, если хотите, пересказать. Ну, не сейчас, не в эфире, а как-нибудь при случае.

А вообще я вам очень советую… Вот! Если у вас действительно Фолкнер не идёт, то вы прочтите «Шум и ярость». Причём даже… Ох, сейчас страшную вещь скажу! Конечно, нельзя этого делать, но прочтите вторую часть. Там четыре главы. Вот вы первую не читайте, потому что этот монолог Бенджи, идиота, трудно читать и ничего не понятно, а вы прочтите вторую главу. Монолог Квентина, по-моему, во второй же, да? Ну, прочтите то, что Квентин. Ух, как это здорово! Ну, монолог буквально за минуты до самоубийства. Я для «ЖД» эпиграф брал оттуда. Как я люблю эту главу! Слушайте, вот она такая классная! И потом, конечно, из Фолкнера, если совершенно ничто не идёт, то вы прочтите, наверное, «Осквернитель праха». Ох, это какой хороший роман! Чёрт его знает… «Медведя» можно, но «Медведь» на любителя, это если вы любите пейзажные вещи, густые, крутые. Попробуйте… Ну, я очень сложно к Фолкнеру отношусь, но должен признаться, что, как и на Ахматову, он действует на меня колоссально.

«Почему вы не любите Апдайка? Казалось бы, он вам должен нравиться, судя по любимым писателям. P.S. Три часа — в самый раз».

Друг мой, я бы, конечно, счастлив каждый раз три часа, но где нам найти аудиторию, готовую раз в неделю три часа слушать про литературу и изредка про политику? Ну, конечно, есть эта аудитория, но я же тоже не садюга.

Что касается Апдайка. Мне очень нравится Апдайк, и нравится у него один роман — «Кентавр», потому что это такой хороший Улисс для бедных, хорошая попытка сделать мифологическую прозу для обывателя. А обыватель нуждается в своей культуре. Я много раз писал, что для обывателя тоже нужна культура своя, иначе он будет трэш читать. А это качественная беллетристика. И, между прочим, некоторые эротические сцены там замечательные. Не говоря уже о том, что сама эта идея кентавра — очень точная метафора: интеллигент в униженном положении, кентавр Хирон, раненый кентавр. Прекрасная идея! Я помню, когда мне было лет восемнадцать, на меня довольно сильно эта книга действовала.

А что касается тетралогии о Кролике или «Иствикских ведьм», то есть наиболее известных книг Апдайка. Понимаете, мне кажется, что это просто слишком хорошо написано и недостаточно жестоко. Ну, я люблю крайности в литературе, люблю экстремизм. Вот фолкнеровские ужасы, инцесты, кровь — это всё мне нравится. И, кстати, совершенно правильно мне сейчас один мальчик сказал, когда я в Миддлбери был, в этой школе художественной… Большое спасибо Олегу Проскурину, что он меня туда позвал — в школу, где слависты собираются. У нас там была довольно напряжённая дискуссия по литературе Юга. Конечно, я считаю, что, как и говорит часто Юдора Уэлти, «Юг проиграл войну, но выиграл культуру». И вот эта страшная, парадоксальная, больная культура Юга с ключевой темой рабства… Там один мальчик замечательно сказал: «Рабство, конечно, отвратительно в социальном отношении, но в культурном оно порождает великие коллизии».

Понимаете, для меня Фолкнер — это то, что надо. Я не могу читать подряд «Авессалом, Авессалом!», я больше 20 страниц подряд не могу просто прочесть, потому что меня душит эта проза. Это как Алексей Толстой говорил про Льва Толстого: «Старик не понимает, мне уже всё ясно, меня не надо давить». Такая густота дикая! Он действительно говорит: «Даже «Хаджи-Мурата» не могу читать, страшно густо написано! Это написано для читателя, который совершенно лишён тонкости восприятия, и его надо бить лопатой. А я уже всё понял. Спасибо, не надо». Да, у Фолкнера действительно это душит меня, это густо. Апдайк, конечно, легче, воздушнее. Но Апдайк для меня слишком нормален, вот ничего не поделаешь. Хотя, конечно, это писатель, так сказать, близкий мне и симпатичный. Очень мне нравятся, кстати, его стихи.

«Зимой прочёл «Не хлебом единым» до половины. У меня сложилось странное впечатление о стиле романа как о мистическом. Возникают параллели с «Мастером и Маргаритой», особенно сумасшедший плиточник. Даже не знаю, как дальше читать. Неужели я что-то недопонял?»

Да нет же, Серёжа! Дай вам бог здоровья. Вот идеальный читатель! Вы абсолютно всё правильно поняли. А если вы прочтёте «Белые одежды», то вы вообще поймёте, что Дудинцев — мистический писатель. Вы обратите внимание, что его единственный текст, который он умудрился напечатать между этими двумя романами,— это сказочная повесть «Зимняя сказка». Конечно, он мистический писатель. Но дело в том, что…

Понимаете, вы сравните как-нибудь при случае (это интересная вам задача, если у вас будет свободное время) два романа, которые обозначили собой оттепель: «Не хлебом единым» и «Битву в пути» Николаевой. Особенно я вам, грешным делом, рекомендую свою про неё статью, потому что там многое про роман написано — что, по-моему, важно, что помогает его читать. «Битва в пути», которая начинается со сцены похорон Сталина,— это глубокий, многослойный, нелинейный, очень умный реалистический роман. Там есть типы, там есть метафора, там есть социальный пласт очень глубокий, замечательно проработанный. Почему люди любят работать при Вальгане и не любят при Бахиреве? Потому что при Вальгане они чувствуют себя героями — он всё время мучает их мобилизацией. А Бахирев модернизирует, а это никому не нравится, никому не нужно. Это реалистический роман.

А вот «Не хлебом единым» — это мистическая книга, потому что она описывает кафкианскую дурную бесконечность этих коридоров, изобретатель никого не может заставить себя выслушать, семейное насилие проецируется сюда же. Понимаете, это… Ну как вам сказать? Вот сравните два фильма: экранизацию «Битвы в пути», которую сделал Басов, великолепный реалистический фильм… С него собственно оттепельное кино и началось по-настоящему. Не с «Летят журавли» же, которые совсем другие? Это суровый реализм. Басов был крупный режиссёр.

А потом сравните ту абсолютно великолепную стилизацию, которую сделал Говорухин из «Не хлебом единым», где не люди, а вот эти монстры… Чёрно-белая картина, великолепно стилизованная, и играют все прекрасно! Понимаете, её оказалось возможно снять только 40 лет спустя — и не потому, что роман затаптывали. Его затаптывали, конечно. Дудинцеву сломали литературную карьеру, он промолчал 30 лет. Не в этом дело. Дело в том, что воспроизвести эту стилистику оказалось возможно только через 30 лет. И для понимания атмосферы сталинизма этот роман даёт бесконечно много. И поражаюсь я тому, какой есть действительно классный у меня читатель.

«Вы говорите: «Хорошо, что эта гнусь вылезла наружу». Нехорошо вы сказали. Представьте, как мне это читать, ведь она вылезла у нас. Пусть бы она в Химках вылезла…»

Понимаете, Коля, она и в Химках вылезла. Ну что вы? Конечно, там у нас не стреляют или стреляют не так. Да, мне очень горько, Коля, что она вылезла у вас, но, вы не думайте, у нас тоже. У нас она лезет в семьи, лезет в жизнь, она в кровь проникает, она воздух отравляет. Этого «добра» хватает, поверьте мне. Вы, конечно, скажете: «А у нас гаубицы стреляют, у нас «саушки», к нам приехали моторолы и так далее». Но дело в том, что, во-первых, они к нам ещё поедут, поверьте мне. Во-вторых, в плане атмосферы, к сожалению, плита страшная налегла. Вы не представляете, как я вам сострадаю! И если я могу что-то для вас сделать, напишите — я попробую сделать. Просто чтобы вы не думали, что у нас тут уж совсем хорошо. Это тоже довольно… Я очень рад этим исповедальным письмам. Я их не достоин, конечно, и не заслуживаю, но я буду стараться, по крайней мере.

«Что из русской литературы начала XXI века останется в истории?»

Саша, очень трудно говорить. Я не могу рассчитывать на свой пророческий дар, хотя у меня сейчас выходит книжка «Карманный оракул», где есть некоторые предсказания, в основном сбившиеся. Но я подозреваю, что «Ненастье» ивановское останется, безусловно. Мне представляется, что останется… Многое останется как отрицательный пример. Не будем называть имён, хотя мы все понимаем, о чём речь. Некоторая часть такой злободневной сегодняшней публицистики останется, примерно как «Вехи». «Вехи» же остались — при том, что это книга довольно сомнительная.

У меня есть серьёзное подозрение, что останется «Авиатор» — скорее «Авиатор», чем «Лавр». Меня тут многие спрашивают, что мне ближе. Ближе мне «Лавр». «Авиатор» — книга в достаточной степени мне чужая по материалу и по методу. Но тот Ленинград, тот Питер, который там, вот этот дух Питера, довольно маргинальный и безумный, дух Питера 30–40-х годов, дух всяких маргинальных сообществ, воздухоплавательских, гидрометеорологических, каких-то таких,— вот это я узнал и там несколько раз радостно вздрогнул и при чтении.

Мне кажется, останется «Перевал Дятлова» Ани Матвеевой, безусловно,— ну, просто это очень хорошая книга. В общем, она и не может не остаться, потому что слишком уж страшная история. Сколько бы разгадок этой истории нам ни предлагали, всё равно она останется неразгаданной в каком-то смысле обязательно.

Мне кажется, что останутся некоторые книги старших авторов. Валерия Попова, скажем, «Третье дыхание» и «Плясать до смерти» останутся обязательно. Останется Житинского «Государь всея Сети» — книга, оказавшаяся абсолютно пророческой. Марии Га́линой, которую я очень люблю, останутся «Малая Глуша» и «Хомячки в Эгладоре». Кстати! Тут масса народу спрашивает, что почитать, чтобы было увлекательно. Ребята, читайте Га́лину или Дяченок [Марину и Сергея Дяченко]. Вот Дяченок, конечно, останется «Vita Nostra», великий роман абсолютно. Успенского «Райская машина» — стопроцентно. И, конечно, Га́линой «Хомячки в Эгладоре». Братцы, вы не оторвётесь!

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Ну что? Те немногие, кто не заснули до полтретьего, сейчас услышат вожделенную лекцию об Искандере. Хотя сразу хочу вас предупредить, что Искандер — писатель такого класса, что о нём в 20 минут не расскажешь, и не расскажешь в час, а надо, конечно, серьёзно осмысливать вот какой феномен.

Очень долгое время Искандер воспринимался как один из хороших писателей 60-х годов. И вдруг неожиданно произошёл резкий спурт — и он вырвался в классики. Как это произошло? Он ничего для этого не делал. Искандер мне сам когда-то рассказывал с радостью, как он получил неожиданно вырезку из немецкой газеты, где было сказано: «Все шумят о Гарсиа Маркесе, а вот есть Искандер». Искандер, конечно, немножко похож на русского такого Маркеса. Во всяком случае, он заслуживает Нобелевской премии по одному очень важному нобелевскому критерию: он нанёс на карту мира, на литературный глобус территорию, которой до него не было. Конечно, его Абхазия не вполне тождественна Абхазии настоящей. Ну, точно так же, как, скажем, Халлдор Лакснесс описывает не ту Исландию, которая есть, и Маркес — конечно, не ту Колумбию, которая есть. Но это гениальное мифотворчество приводит к появлению такой новой мифологической территории.

В чём здесь сущность? Как сам Искандер замечательно сказал: «Зачем говорить «кавказское», когда можно сказать «архаическое»?» Действительно, он описывает эту архаику, жизнь рода в XX веке, в её новом преломлении. Когда-то Виктория Белопольская (привет ей большой), очень хороший кинокритик, очень точно сказала: «Финал «Тихого Дона» следует интерпретировать именно как торжество стихии рода. Ничего не осталось, кроме мальчика, кроме сына». И отсюда же, кстати, вот этот вал фильмов: «Свои», «Родня», «Близкие родственники», «Брат», «Брат 2», «Сёстры», «Мама», «Папа» и так далее — вал фильмов, посвящённых теме родства, потому что это последнее, что осталось. Идеология скиксовала, осталось родство, тёмная стихия рода.

И вот Искандер описывает… И в этом, конечно, его величие, в этом, можно сказать, причина его пусть запоздалого, но триумфа. А я, кстати, уверен, что своего Нобеля он ещё вполне может получить, надеюсь я. Он описывает приключения стихии рода в XX веке,— в веке, который разрушил всё, кроме вот этого большого дома. Я разумею под этим, конечно, не большой дом в значении Петербурга («самый Большой дом, откуда видно Колыму», прости господи), не Большой дом как здание ФСБ в Ленинграде, гэбэшное, а как здание, как домик в абхазском селе, в Чегеме. Большой дом — это родовое гнездо, откуда все они выпорхнули.

Что, собственно, происходит с родом в условиях XX века? Происходят три вещи.

Во-первых, очень во многом психология рода и семьи становится постепенно, как это ни ужасно звучит, такой мафиозной идеей государства — государство начинает во многом строиться как мафия. Ведь, строго говоря, «Пиры Валтасара» — сталинская глава в «Сандро из Чегема», она как раз и описывает, как эти азиатские, как эти страшные во многом, архаические практики переносятся на руководство государства. Конечно, мы понимаем, что руководство Абхазии как-то противопоставлено Сталину, оно домашнее, оно меньшее по масштабам, и это, в общем, почти комнатное зло. Но тем не менее мы понимаем, что архаические практики, родовые практики переносятся на большую политику. И это, конечно, катастрофа, потому что получается мафия нормальная, это бандитизм. Сталин же в «Пирах Валтасара» выведен просто бандитом, которого дядя Сандро впервые увидел, именно когда он прячется после «экса», после экспроприации, после налёта. И вот эта мафиозность, которая распространяется на структуры государственного управления,— это следствие того, что род остался последним источником морали, последней опорой человечности. И это не есть хорошо.

Вторая вещь, которая из этого произошла, ну, которая произошла с родом: семья в XX веке не только не распалась — более того, она в итоге укрепилась, потому что она осталась последним оплотом человеческого. Когда-то Искандер очень точно сказал (и он многажды писал об этом), что и либералы, и почвенники могут помириться на идее дома, потому что дом — это Родина в частном варианте. Вот идея строительства своего дома, квартиры, жилья, укрепления своих стен, своей родни — это, может быть, последний оплот здравого смысла. И поэтому большой дом для Чегема, для Сандро из Чегема, для Тали, вот этой красавицы чегемской, остаётся оплотом, спасением: там поймут, там примут, там есть какая-то надежда.

Третий вывод, который из этого следует,— это вывод самый страшный для Искандера, который, наверное, и привёл к появлению его нескольких самых страшных рассказов 90-х годов («Люди и гусеницы», вот этих). Я думаю, что он понял, он осознал недостаточность дома, его хрупкость, его архаику. И больше того — он понял, что архаика не может быть спасением.

Вот у меня была когда-то довольно интересная дискуссия с Ильёй Кормильцевым, Царствие ему небесное, и Кормильцев сказал: «Новая серьёзность придёт через архаику». Я подумал: да, может быть, это хорошо. А потом я понял, что это всё-таки шаг назад, это всё-таки отступление. Она пришла через архаику, да, и архаика-то, в общем, вернулась, но ничего хорошего уже из того не получилось. И Кормильцев сам пал жертвой этого — он умер оттого, что не мог больше жить в России, уехал и там умер, на чужбине. Бывают такие люди, для которых эта «пуповина» не рвётся. Мне кажется, что даже если бы не случилось рокового падения, после которого у него развился рак позвоночника, Кормильцев бы не смог там жить.

Мне кажется, что Искандер осознал, что эта новая серьёзность, это возвращение архаики — это не сулит добра. Потому что дядя Сандро — это фигура в высшей степени амбивалентная. Да, это и здравый смысл народа, и хитрость народа, и юмор народа, но вместе с тем это и праздность, и определённый конформизм, и жуликоватость. Искандер ведь не думал (он сам признаётся в предисловии) писать эпос, а он думал написать плутовской роман. У него плутовской роман не получился, потому что дядя Сандро не плут, вот в чём дело. Да, дядя Сандро — это отражение народной души, вот она сегодня такая. Но нельзя сказать, что за этой народной душой есть какое-то будущее. Дело в том, что эндурцы и кенгурцы, которые в детстве ещё были придуманы и которые там появляются,— они ведь тоже представители родоплеменной морали, они тоже архаичные народы. Просто эндурцы — люди глубоко фальшивые, лицемерные, карьерные, но это же тоже народ, понимаете. Поэтому у Искандера вы нигде не найдёте благоговения перед народом, благоговения перед народным здравым смыслом. Скорее наоборот — Искандер любит одиночек.

Для меня лучший рассказ Искандера, любимый — это рассказ «Сердце» из «Стоянки человека». Там, если вы помните, история о том… Она очень хорошо рассказана. Искандер — вообще блестящий рассказчик. И вот совет всем прозаикам начинающим: начните с поэзии. Потому что Искандер начал с баллады, очень такой киплингианской, но при этом он научился сжато, ёмко, без плетения словес рассказывать сюжет. Посмотрите, как рассказан «Морской скорпион», какая замечательная драма ревности. Посмотрите, как великолепно рассказано большинство рассказов о Чике. Он именно прекрасный новеллист, удивительный и нарративно-техничный повествователь.

«Сердце» — это история о том, как главный герой однажды, во время подводной охотны, чуть не утонул. Он там зацепился леской, не смог всплыть. Потом нырнул в последний раз уже последним усилием отцепить эту леску — отцепил; потерял сознание, выплыл бессознательно и очнулся уже на воде, жадно глотающим воздух. Но так получилось, что после этого у него начались сердечные перебои.

И вот однажды, уже после полного отказа от подводной охоты, он вышел на рыбалку с мальчиком. Проехал катер, нарочно их опрокинув в 2 километрах от берега. Апрель, вода холодная. И вот они плывут. Он постоянно растирает мальчика. Мальчик очень мужественный, говорит только, что маму жалко, но этот герой — Виктор Иванович [Максимович], по-моему, не помню — его всё время утешает. Но они доплыли. И он потом нашёл этого, который позабавился на катере, избил его люто. Но после этого заплыва у него у него сердце прошло, у него прошли эти перебои. Он вылечился, выбил подобное подобным.

Там, кстати, очень мощно заканчивается этот рассказ. Он написан в самые глухие застойные годы. И он заканчивается прекрасно. Пока рассказывает герой эту свою историю, всё время ходит рядом мороженщица и своими воплями «Купите мороженое! Купите мороженое!» всем мешает. И тогда встаёт один из героев из этой кофейни, покупает у неё весь лоток с мороженым и выбрасывает его в море. И там у Искандера замечательная фраза: «Это доказывает ещё, что есть красивый жест, роскошный жест. Терпения и мужества, друзья». Вот этой фразой заканчивается рассказ. «Терпения и мужества». Великое дело. И красота жеста, потому что в жесте ещё есть величие. Но, конечно, суть не в жесте, а суть в том, что главному герою удалось — пусть и через смертельную опасность — преодолеть страх.

Вот эта искандеровская мысль о достоинстве одиночки, о терпении, мужестве, красоте жеста одиночки мне очень близка, потому что ведь, в сущности, «Сандро из Чегема» — это вещь о конце архаики, о конце рода, о том, что архаика никого больше не спасёт, поэтому в окончательной своей редакции роман заканчивается словами: «Поэтому мы не скоро вспомним о Чегеме. А если и вспомним, то вряд ли заговорим». Это очень печальная, очень мрачная формула прощания с архаикой, с родовым мифом. Не спрячешься в доме. Больше того, перенесение практик дома, жизни дома на большой мир ведёт к его деградации, распаду и, в общем, конечно, нравственному падению.

Конечно, особенно мне нравится очень подробно исследованная у Жолковского (я часто на него ссылаюсь, он много пишет об Искандере, и Искандеру нравится это) театральность, театрализация всего, что происходит. Это отчасти, конечно, такая понятная восточная ритуализация всего, что происходит у Искандера. Естественно, что корни его прозы — конечно, отчасти и «Тысяча и одна ночь» с её сложной системой ритуалов. Но, конечно, в основном эта театральность, по мысли Искандера, присуща террору. Он вообще откровенный, честный писатель, и он очень хорошо поясняет в своих сочинениях (скажем, в предисловии к «Сандро из Чегема») ту мысль, что террор немыслим без театральности, и эту театральность он всю жизнь описывает, ему это чрезвычайно интересно.

Это действительно такая непрерывная комедия взаимной лжи: все герои постоянно притворяются, имеют в виду не то, что говорят; это всё такие восточные танцы. Конечно, и в «Пирах Вальтасара», и в «О, Марат!» герои постоянно занимаются тем, что они театрализуют насилие, с помощью лжи они театрализуют насилие. Кстати говоря, неслучайно именно по Искандеру поставлен один из первых советских боевиков «Воры в законе» Кары, потому что там как раз (насколько я помню, могу сейчас ошибаться, но, по-моему, именно это по Искандеру) вот эта театральность, ритуализованность садизма Искандера чрезвычайно привлекает. Особенно, конечно, это видно во всех диалогах, взаимных экивоках, сложном эмоциональном танце в «Пирах Валтасара», где каждый думает одно, говорит другое, делает третье, изображает четвёртое, симулирует пятое. Постоянно тщательно прописанные эти фигуры, этот балет по-настоящему.

Кстати говоря, Искандеру вообще присуща такая великолепная печальная афористичность и очень глубокий, хотя несколько издевательский психологизм. Особенно вот эта замечательная сцена в «Созвездии Козлотура», когда шофёр получает задание споить журналиста, причём журналист находится в преимущественном положении, потому что: «Я знал, что он собирается меня спаивать, а он не знал, что я об этом знаю». И тоже между ними происходит сложнейший эмоциональный танец, в результате которого журналист в конце концов спаивается благополучно, но при этом это делает с чувством собственного достоинства и с полным пониманием, что он всё равно раскусывает чужие вот эти сложные экивоки. Вот эта театральность и внутренняя драматичность диалога, вот эта замечательная глубокая психология, несколько издевательская, как я и говорил,— это отличало Искандера с первых вещей.

Конечно, знать его стали с «Созвездия Козлотура», которое потому только и смогло проскользнуть в печать, что в нём увидели сатиру на свергнутого Хрущёва, сатиру понятную на кампанию, кампанейщину, так называемый волюнтаризм в сельском хозяйстве. Но, конечно, это шире, чем сатира на Хрущёва. Конечно, это подробное отражение советской кампанейщины вообще. И до сих пор вот этот знаменитый диалог в статье «Посмеёмся над маловерами» идеально подходит ко всему.

В чём же собственно пафос, в чём смысл «Созвездия Козлотура»? Конечно, это сатира, но далеко дело к этой сатире не сводится. Ведь о чём на глубинном уровне, как мне кажется, эта вещь? О том, что именно этот идиотизм кампании вокруг козлотура даёт, с одной стороны, проявиться великолепному юмору народа, его здравости, его трезвости, а с другой… Вот это странный смысл, неожиданный. Я, наверное, один так понимаю эту вещь. Но дело в том, что советская власть при всём её идиотизме и была таким странным гибридом, чем-то вот вроде такого несуществующего козлотура, каким-то мичуринским гибридом. Помните, там же великолепная сатира. Там придумывают барана, который был бы как-то гибридизирован с ящерицей и мог бы отбрасывать курдюк, как ящерица отбрасывает хвост, потому что в результате он смог бы несколько курдюков дать на протяжении своей жизни, а дальше спокойно отращивать новый.

Конечно, суть не в этих абсурдах отдельных, а суть в том, что вся советская власть была результатом такого причудливого мичуринского гибрида. И, как ни странно, в этом козлотуре есть что-то и чудесное, что-то и прекрасное. Это, конечно, ужасный гибрид, но вместе с тем, она становится созвездием, она сияет на небе, как созвездие Козлотура. Поэтому с такой лёгкой печалью автор в конце… Помните, когда он кофе пьёт, собака тычется приятным мокрым носом в руку ему, какая-то лёгкая печаль есть в том, как кончилась вот эта идиотская утопия. Я думаю, что до известной степени вот таким страшным козлотуром — странным, никуда не годным, но всё-таки прекрасным — была в каком-то смысле сама советская власть.

Мне кажется, что поздние рассказы Искандера, которые демонстрируют его ужас и отчаяние перед междоусобными войнами, показывают его глубочайшее разочарование не только в архаике, не только в родине, но и, в общем, в человеческой природе. И поэтому его поздние стихи, составившие, по-моему, блестящий сборник «Ежевика», для меня не то чтобы утешительны, но это пример очень высокой поэзии. Мне кажется, когда он сочинял свои баллады, то это был разгон перед прозой. А вот поздние стихи — это лирика чистой пробы. Я всегда читаю и цитирую одно из любимых моих стихотворений:

Жизнь — неудачное лето.
Что же нам делать теперь?
Лучше не думать про это.
Скоро захлопнется дверь.

Всё же когда-то и где-то
Были любимы и мы.
А неудачное лето
Лучше [стоит] удачной зимы.

И ещё, конечно, я буду всегда помнить (Искандер очень точно формулирует всегда) его гениальный ответ на вопрос Игоря Свинаренко: «Вас называют мудрым. А чем мудрый отличается от умного?» И он замечательно сказал: «Умный понимает, как мир устроен. Мудрый умудряется действовать вопреки этому». Вот это очень точно: действовать поперёк этого потока. Вот это совершенно точно. Потому что ум — это легко. Ум — это понимание действительно хитрости мироустройства. А мудрость — это понимание выше логики, более серьёзное. И вот оно у Искандера есть.

Кстати говоря, я мало сказал здесь о художественном своеобразии его языка, его афористичности великолепной, о потрясающем рассказе «Летним днём», в котором дана потрясающая анатомия сознания при фашизме. Но я не могу не сказать о важной его стилистической особенности. Ведь дело в том, что Искандер — это удивительное сочетание велеречивости и афористичности. Как в своё время Лидия Гинзбург сказала очень точно: «Бродский — поэт без метафоры, поэтому, когда у него появляется иногда редкая метафора, она блистает, как алмаз на фольге».

Вот точно так же и Искандер — это сочетание долгого периода, долгого абзаца, в котором идёт достаточно сложный, витиеватый ход мысли — и вдруг это увенчивается великолепным разящим афоризмом. Знаете, это похоже больше всего… Ну, он рыбак же всё-таки и вырос в Абхазии, на Чёрном море. Это как долго вываживают рыбу, а потом мгновенно подсекают. Вот это он умеет делать очень хорошо! И поэтому почти каждый абзац в «Сандро из Чегема» — это долгое петляние мысли, увенчанное разящим и блистательным выводом. Чисто ритмически его проза вот так организована: вываживаем, вываживаем, вываживаем — дёрг! И получается замечательная модель мира, потому что и мысль, в общем, так же развивается, по той же схеме.

И чего ещё нельзя, конечно, отнять у Искандера — это его поразительной горькой трезвости. Вспомните финал «Кроликов и удавов», замечательной повести, где он говорит: «Кажется, задумчивость лучше для кроликов, чем восторг, она способна им помочь. Если им вообще ещё что-нибудь способно помочь…» Кролики вот эти, беззаветно влюблённые в цветную капусту,— как ни странно, это более похожая картина, более похожая модель населения, нежели роскошное «Дерево детства» и роскошная архаика Чика. Конечно, кролики — это правда. Но главная печаль заключается в том, что кроликам, может быть, действительно уже ничто не способно помочь. Понимаете, кролик всегда кролик, даже если он умный, а удав всегда удав — и биологически эта разница, к сожалению, непобедима. Хотя очень бы хотелось верить в возможность кроличьего прозрения.

Очень много меня спрашивают, какие тексты Искандера я рекомендовал бы в первую очередь. Конечно, «Стоянку человека». Понимаете, «Сандро из Чегема» прочесть — это три тома, это всё-таки серьёзный объёмный роман. Роман, конечно, такого же масштаба (я убеждён), что и «Уленшпигель». «Уленшпигеля» я больше люблю только потому, что раньше прочёл, но это выдающаяся книга, конечно. Целиком «Сандро» прочитать довольно сложно. Но думаю, что во всяком случае прочесть оттуда «Джамхух — Сын Оленя» полезно будет весьма всем.

Сейчас, подождите… Последний вопрос, на который я отвечу: «Вы сказали «если я могу для вас что-то сделать». Можете. Продолжайте выходить в эфир в строго определённый день и время». Ребята, это я вам обещаю.

У нас остаётся минута, в течение которой… Нет, ещё на один вопрос я успею всё-таки ответить, чтобы уж не комкать конец лекции про Искандера.

«Вы говорите, что после Путина будет хуже. А разве «Мы» Замятина не о том же: испытание свободой страшнее рабства? Я не согласен с вашей трактовкой «Мы». Спасибо».

Лёша, вам тоже спасибо. Особенно спасибо за несогласие. Но «Мы» Замятина — это не про испытание свободой, как хотите, а это про испытание хаосом. А свобода (вот страшно сказать!), она у Замятина отсутствует. А вот у Искандера она, как ни странно, есть, потому что свобода — она не в прагматическом мышлении, а она в поэтическом мышлении.

Услышимся, ребята, в ближайший четверг. Спасибо за долготерпение. Спокойной ночи!

0 0 голос
Рейтинг статьи

Последние изменения: 19 августа 2016 10:08

guest
0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии

Радио

Онлайн радио #radiobells_script_hash

Свежие записи

Рубрики сайта

0
Оставьте комментарий! Напишите, что думаете по поводу статьи.x
()
x